从“无声”到“自醒”：当代电影文化中的女性话语表达

第１１卷第６期　２　０　０　９年ｌ２月　辽宁工业大学学报（社会科学版）　Ｊｏｕｒｎａｌ　ｏｆ　Ｌｉａｏｎｉｎｇ　Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ　ｏｆ　Ｔｅｃｈｎｏｌｏｇｙ（Ｓｏｃｉａｌ　Ｓｃｉｅｎｃｅ　Ｅｄｉｔｉｏｎ）　、，０１．１１．Ｎ０．６　Ｄｅｃ．２　０　０　９　从“无声＂　到“自醒＂：　当代电影文化中的女性话语表达　李　东　（辽宁大学文学院，辽宁沈阳　１１００３６）　摘要：以“性别视阈’’观照影视文化，“女性话语’’经历了从“无声”到“自醒”的历史嬗变。具有进步意　识的当代影视文本，不断摆脱历史的遮蔽，发出“女性自己的声音”，完成女性话语的自主性表达。当代影视文化　中的女性话语包括：‘‘过自己的生活’’；‘‘知识”与“艺术”的救赎；“时代新人”与“半边天”；“花与花联合起来”。　关键词：当代影视文化；女性话语；性别权力关系　中图分类号：Ｊ９０２　文献标识码：Ａ　文章编号：１６７４—３２７Ｘ（２００９）０６—００７１—０３　在文化研究领域，“话语”的概念越来越受到　重视，因为学者们发现“话语”早已超出了单纯的　亡和切身利益的奋斗目标，此时“声音”不仅是话　语权，更是“人权”的象征；在叙事学那里，“声　音”是一个重要的理论范畴，它主要指叙事中的“讲　述者”，是女性在文本层面上对话语权的申张。　文字功能，成为了一场性别意识形态的实践表演。　在影视文化中，足谁掌握了话语的主动权？有　关影视传播的大量研究部证实了这样的现实：从声　音的表达看，在男权社会中影视传播的主要内容仍　总之，话语权力与性别的关系极为密切。由此　延伸，后现代女性主义的诉求之一就是要高扬女性　的话语：“我们所要求的一切可以一言以蔽之，那　就是我们自己的声音。……迄今为止所有的女性主　义文字一直是在用男人的语言对女人耳语。……我　们必须去发明，否则我们将毁灭。”【ｊｊ　然是男权社会的主流价值观，主流话语一直是以男　性的声音为主，造成了女性为第　二性声菏的历史状　态。　一、女性话语与女性自己的声音　所谓“女性话语”至少可以包含两个　面上的　理解：广义来说，具有一定的女性意识、反映一定　二、影视文化中的女性话语表达　（一）“过自己的生活”　在女性话语表达的背后，往往是女性的自我认　的女性问题、关注一定的女性命运、拓展一定的女　性观念的影视文化表征都可被纳入到“女性话语”的　知、自我期待等心理机制在起作用。一些调查指出，　女性在很多方面有着强烈的话语诉求：她们期望更　多地展示女性丰富的个性心理，尤其足女性独立自　我的性格特征；她们呼吁社会更多地理解女性在生　活中所承担的多重角色，充分肯定女性独特的价值　与奉献；她们希望给予女性与男性同等的性别认　同，由男性视角转化为两性视角对女性进行审美观　照。【　］　研究视野中；狭义而言，那些真正具有女性意识、　突出反映女性问题、深切关注女性命运、全力拓展　女性的影视文化表征当属“女性话语”范畴，即“女　性自己的声音”。　“声音”作为一个概念和范畴可以从三方面加　以理解：在文化学那里，“声音”是一个话语权力　概念，成为区别男女两性地位和权利的重要标志，　显示了“女性的声音”被历史性湮没的客观状态；　在女性主义那里，“声音”是一…个事关女性生死存　回顾中国影视文化史，在２０世纪４Ｏ年代中后期　的电影创作中便出现了这种话语表达的萌芽—　茧　收稿日期：２００９—１０—０９　作者简介：李东（１９７６一）．男，辽宁大连人，讲师，博：　。　７２　辽宁．ｙ－，＿ｌｋ大学学报（社会科学版）　第１１卷第６期　过展示女性的痛苦、孤寂甚至是变态异化的心灵来　表现女性生活的危机，和女性朦胧的“过自己的生　活”的渴求。影片《小城之春》一改传统的仅从外　伴随生命的艺术血液，是生命的首要意义，而乔治　因为理解她的追求而成为她的伴侣。因此，在《钢　琴课》温和的外表下，树立了一种女性主义的态度。　即女性的归宿和寄托不是男性，女性可以在艺术的　阳光下获得救赎。　在社会因素考虑女性生活轨迹的套路，对女性自身　的独立与自由提供了更为细腻和复杂的认识。在影　片《新闺怨》（１９４８年）中发出了这样一个关于女　性的提问：“假若这个社会能够有一种办法帮助女　人解决她们的困难，让她们的精神可以不完全寄托　在小小家庭和丈夫身上，而寄托在社会身上……那　谁还愿意好端端地自杀啊！”　２０世纪８０年代以后，随着中国电影事业的改革　开放和西方女权主义思潮的传入，女性导演作为一　个群体而崛起，为女性话语的张扬争取到了一个重　要的历史机遇。以张暖忻、黄蜀芹等为代表的女性　导演在自己独立的影视创作活动中自觉地把女性　放在与男性同等的价值和地位上加以关照，深刻地　触及了“女性是什么”、“女性该怎样生活”等问题，　极大地彰显了女性的声音。比如影片《人鬼情》被　公认为是迄今为止一部“真正的女性电影”。正如　台湾女性主义学者李昂曾说，“在这样变化纷纭的　现代化社会里，真正的幸福和生命之道，是掌握在　你（女性）手中，而不是在你的父亲、丈夫、家庭　手中。’’【　】　（二）“知识”与“艺术”的救赎　长久以来的男权制对知识和艺术进行了垄　断，而把女性阻隔在知识与艺术的大门之外。有鉴　于此，一些具有浓厚女性主义色彩的影视文本将掌　握知识、把握艺术与女性的权力联系在一起，将女　性拥有知识、寄情艺术作为女性觉醒的一个重要因　素看待，并试图由此指出一条通过“知识”和“艺术”　使女性摆脱男权束缚、寻求女性人格独立与意识自　由的“救赎”之路。　１９８６年的美国影片《紫色》，是一部具有鲜明　女性主义色彩的优秀作品。影片的故事时空跨越４０　年，描写了女主角希莉的坎坷人生。当希莉找到被　封藏多年的妹妹来信时，凭借自己的读书知识，最　终走上了觉醒和反抗的道路。在这里，知识完成了　对女性的“救赎”，姐妹间的关系也诠释了女性自　救的意义。　而影片《钢琴课》则突出强调了“艺术”对女　性的“救赎”，讲述了一个女性觉醒的故事。在整　部影片中，女主角艾达和钢琴的关系一直是贯穿始　终的主线。此时，钢琴代表着一种精神支柱和理想　诉求，在钢琴之上是女主人公对艺术的迷恋和对身　心自由、独立生活的渴求；对于艾达而言，钢琴是　（三）“时代新人”与“半边天”　“时代新人”与“半边天”可能是最具中国特　色的女性话语表达了。　在建国之初一派欣欣向荣的时代氛围下，中国　女性在社会生活中的地位发生了历史性的变化，　“男女平等”成为时代的强音。在这个时期的影视　文本中，获得解放的女性成为“时代新人”，肩负　着弘扬“妇女能顶半边天”的历史重任。　以农村题材的电影创作为例，随着１９５０年《婚　姻法》和１９５￣－年《宪法》的颁布，新农村中事关　妇女的婚姻自由问题成为了创作的重点。《儿女亲　事》（１９５０年）中的李秀兰、《两家村》（１９５１年）　中的范坠儿、《一场风波》（１９５４年）中的立福嫂都　是一些争取婚姻自由、自强不息的新中国农村妇女　的典型形象。而在农村社会劳动结构变化的历史过　程中，《闽江桔子红》（１９５５年）、《小白旗的风波》　（１９５６年）、《凤凰之歌》（１９５７年）等影片则表现　出新农村女性更大胆地走向社会生产这一广阔舞　台的热情。尤其是在１９５７年至１９５８年的电影“大　跃进”期间，《小康人家》，《布谷鸟又叫了》，《千　女闹海》，《三八河边》，《江山多娇》，《雪海银山》，　《神秧手》，《耕云播雨》，《斗诗亭》等，“在这些　影片中，女主角们奔波于田间地头、山坡河边，她　们要在生产实践中证明着一个时代的‘神话’，像是　从流水线上下来的产品，变为特定时代的一种特定　类型。’’【　】　在突破“大跃进”时期的“模式化”方面，１９６２　年《李双双》的问世，抒发了令人耳目一新的女性　话语。在其它题材方面，建国早期的《红色娘子军》　（１９６１年）与《青春之歌》（导演：崔嵬、陈怀皑，　１９５９年）都是很典型的文本。　总的来说，“时代新人”与“半边天”的女性　话语表达是在建构初期特殊的社会政治和历史文　化背景下孕育出来的独具中国特色的影视文化现　象，虽然这些话语还很难看作是严格意义上的“女　性话语”，但却不失为研究新中国影视文化的一个　有效对象。　（四）“花与花联合起来”　女权主义的思想先驱弗吉尼亚．伍尔夫在小说　《达威罗夫人》中反复说到“花与花联合起来”，　２００９年（总第６２期）　李东：从“无声”到“自醒”：当代电影文化中的女性话语表达　７３　这反映了她在同性之间寻求心灵抚慰的理想期待　——劣的本性和心理上对女性的蔑视，导致女性在他们　的权力阴影下呻吟、哭泣、衰残直至死亡。”Ｌ５　既　然男性的整体堕落与男权文化的无形钳制无法使　女性获得拯救与解放，那么女性只能把眼光投射到　自己的同胞姐妹身上，期待用“姐妹之谊”筑起抵　御男性霸权的心灵城堡。从中不难看出，“在女性　主义奋斗的历程中，女性开始转而寻找同性的声　音，建立自己的话语体系，在这个有着共同遭遇、　如果每个女人是一朵花的话，那么“花与花　联合起来”就意味着女性意识觉醒之后对男权文化　的整体突围。　在新世纪以来的中外影视文本中，很多作品尝　试在女性之间寻求一种“姐妹情谊”，通过女性间　的彼此扶持来促进女性群体的历史性觉醒，并主动　与男权社会对话与抗争，以实现性别平等、和谐发　展的历史旨归。　首先，大量影视文本都不约而同地表现了男权　社会下女性生存的边缘化状态，探讨了造成这种局　面的社会机制。　在《时时刻刻》（美国，２００２年）、《芝加哥》　（美国，２００２年）、《黑暗中的舞者》（美国，２０００　年）等影视文本中，女性被男性秩序排挤在社会的　边缘。从中不难看出，由于男性权力主体对女性权　力主体的操控，使得身处不平等权力关系中的女性　命运坎坷、身心憔悴。　其次，许多影视文本反映了女性在传统社会规　制下的不被保护、不被接纳的状况，揭示了这种状　况背后的男权秩序。　《芝加哥》中的维尔玛和罗克茜因为对男人的　不忠和背叛而被关进监牢；《黑暗中的舞者》中的　塞尔玛为夺回血汗钱失手杀了人，于是被送上了绞　刑架；《玛德莲姐妹》中的三个女孩由于青春年少　时被异性引诱、伤害，结果进了地狱般的玛德莲寄　养院。从中不难看出，传统的法规制度在面对女性　的苦难和呼喊时采取了消极回避或漠然轻视的态　度，女性处于弱势成为了常态，女性这个性别成为　了彻头彻尾的“第二性”。　再次，一些影视文本揭露了男权文化对女性生　命的彻底否定，甚至使女性仪存的“身体”的资本　都消失殆尽，指出了男性霸权对女性的全面统治与　严重压迫。　《芝加哥》中，罗克茜不惜牺牲自己的身体取　悦男友以获得一个走上舞台的机会，结果得到的却　是无耻的欺骗和无情的挖苦。《弗里达》中弗里达　的丈夫在完成对妻子的“消费”后四处沾花惹草，　放浪形骸。这一切正如《芝加哥》里女子监狱一场　戏中的歌舞对白，生动地替女性向男权社会进行控　诉：“卑鄙的坏蛋，他们死有余辜，他们摘了朵正　在怒放的鲜花，然后利用了她，摧残了她……”。　在一些影视文本中，“男性成为严厉、刻板、　自私、懦弱、卑鄙、无耻的代名词，他们天性中恶　共同感受、共同诉求的群体中，她们的诉说才有了　倾听者和同情者，这是一种没有任何附加条件和生　存危险的‘姐妹情谊’。当女性意识开始觉醒并主动　与男权社会抗争时，‘花与花联合起来’的集体反抗　是女性主义者构想的可行而必然之路。”【ｏ　二、小结　从世界范围内看，２０世纪４０年代，随着女性　逐渐进入影视创作行业并取得相当的地位和影响，　影视创作人员整体的性别意识取得了一定进步；而　真正的“女性自己的声音”生成与表现则是随着２０　世纪７０年代以来女权运动和女性主义思潮的发展　而浮出历史水面的。　从中国范围内看，初露端倪的“女性话语”是　伴随着新中国成立以后社会文化的全新变革而登　上历史舞台的。建国初期（１９４９年至１９６６年间），　影视文化中的“女性话语”与现实政治生活中的“妇　女解放”一道成为了时代的强音；２０世纪８０年代　以后，伴随着西方女性主义思想的传入与我国社会　转型带动的新思潮的涌动，真正的“女性自己的声　音”开始露出地表。　参考文献：　［１】李银河．女性权力的崛起【Ｍ】．北京：文化艺术出版社，　２００３：ｌ８４．　【２］李雪枫．广告中的女性形象及审美期待【Ｊ】．山西大学学　报（哲学社会科学版），２００３（２）．　［３】陈飞宝．台湾电影史话［Ｍ】．北京：中国电影出版社，　１９９８：３２６．　【４】皇甫一川．女性的成长——新中国电影中新农村女性形　象的演变［Ｊ］．当代电影，１９９９（６）：８０．　【５】刘海玲．“花与花联合起来，’．进入２１世纪的女性电影　［Ｊ］．电影艺术，２００４（６）：４８．　『６１刘海玲．“花与花联合起来，’＝进入２１世纪的女性电影　【Ｊ】．电影艺术，２００４（６）：５０．　（责任编校：付春玲）