中外家庭主题文学作品的一些比较

家庭主题下中外文学作品的一些比较

主体学主要探讨不同时代不同民族的作家对相同或相似主体，题材，情节，人物典型的不同处理，重点在于研究对象的外延。 家庭是一个古老的文学主题。从原始的神话传说到当代的魔幻现实主义作品，一代代文人墨客孜孜不倦地向世人讲述着家庭的故事。家庭是社会的细胞，通过家庭这个窗口来展现特定历史时期的社会变迁，这种手法一直为中外作家所青睐。当然由于社会历史传统的差异，家庭在各自文化系统中的地位和作用不尽相同，中外作家在对相同主题的把握上又会现实出一些不同的特点。本文主要涉及讨论的几部中外家庭主题的文学作品，西方的有陀思妥耶夫斯基的《少年》和《卡拉马佐夫兄弟》，托尔斯泰的的《安娜·卡列尼娜》(1877)、易卜生的《玩偶之家》，中国的《红楼梦》，《家》等，都是中外作家积极运用家庭主题的经典之作。下面就具体分析下中外作家，运用家庭主题的 一些特点。

一， 西方文学作品中的家庭主题。

（一）陀思妥耶夫斯基笔下的偶合家庭

家庭自婚姻始。婚姻不仅是两性问题，而且涉及家族和集团的繁衍、维系、巩固、发展，是人们为了赓续正常的社会生活而采取的一种社会行为。因此，社会常立下种种禁忌、规则来作为指导婚姻的范式。而陀氏笔下的家庭却是偶然凑合的产物，它的成立具有非范式的特性。其表现如下：

A，夫妻两人“根本没有什么爱情”。男性主子使用权力占有自己的女奴，本是封建社会统治者婚姻的合乎范式的补充，而主子为了一时冲动而把自己同一个本不相爱的女奴拴在一起，以致构成事实上的婚姻家庭，则是偶然的，它既不符合旧的、又有悖于新的婚姻

范式。《卡拉马佐夫兄弟》中费多尔的两次婚姻一也都出于偶然，成于蹊跷。费多尔的第一次婚姻建立在富家小姐阿杰莱达的浪漫奇想之上。阿杰莱达并不是为了爱情，而仅仅是因为不愿用极安静极寻常的方式嫁人，就与食客兼小丑的费多尔私奔了。他的第二次婚姻则是索非亚的窘困生活促成，她身为养女，“呆在女恩人的家里，本来就不如投何死了的好”，于是慌不择主地投向了费多尔。婚姻范式反映出一定历史时代和一定社会存在的需要。社会用它来指导择偶，控制婚姻，以维持社会正常的代际传递和社会阶层、社会集团内部的正常整合。婚姻是家庭的起点，只有依照婚姻范式成立的家庭，才能成为那个社会中正常或“美满”的家庭。而偶合家庭成立的非范式性就决定了它必然是病态的、残破的。名.反常态的人际关系。

B，缺少家庭成员之间那种天然的内聚力。在种种人际关系中，家庭关系是最为紧密的。家庭成员间不仅存在经济上的合作关系，政治上的利害关系，而且还有天然的血缘联系。他们朝夕相处，空间距离最近，情感交流最多，相互影响最深:均为其他人际关系不能比拟。这一切决定了家庭有一种天然的“内聚力”。尽管这种“内聚力”的表现形式和社会作用各有不同，它既可以是英雄之家的志同道合，前仆后继;也可以是竹篱茅舍的齐心协力，和衷共济;还可以是魔窟鬼穴的杭涤一气，狼狈为奸，但都是行为上的高度一致，本质上的有机统一。而在偶合家庭中，这种 “内聚力”却丧失殆尽了。而维尔西洛夫和卡拉马佐夫的家庭成员从未协同一致地干过一件事(哪怕是坏事》。“内聚力”的强弱是衡量家庭人际关系远近亲疏的重要尺度。“内聚力”的消失，标志着偶合家庭中的人际关系已大悖常情，大逆常理。

C，失功效的家庭职能

家庭在人类生活和社会发展中担负许多重要职能，如经济、教育等。偶合家庭则不然，其仲种社会职能几乎都失去了应有的功效。维尔西洛夫挥金如土，一生耗费了40万卢布，

妻子索菲亚却只能靠做手工活维持起码的生活。同样，费多尔积攒的金钱逾10万，也仅供自己享受。刚走进大学的伊凡，即使是在货金中断、衣食告罄的危急关头，也未从父亲处得到丝毫接济

在儿童人格形成和发展过程的一切方面和各个阶段上，家庭都表现出巨大的教育潜力。而偶合家庭的教育职能却风流云散了。维尔西洛夫和费多尔对子女的生存都置若周闻，对教育启蒙就更视之漠然了。加上偶合家庭成员往往分居独处，离多合少，因而连起码的情感交流和思想影响都成了空谷足音。它使偶合家庭中的孩子大都成了精神上的畸型儿和贫血者。家庭职能是家庭存在的根据。只有充分发挥家庭职能，家庭才能满足个人和社会的多种需求;只有全面实现其职能，家庭才会成为个人和社会不可缺少的组织形式。而偶合家庭主要职能的丧失，意味着它失去了存在的根基，家庭蜕变成了非家庭。

正是通过展示偶合家庭的一洗了大悖常理的特性，表现偶合家庭的非正常性，从而引导人们探造成这种非正常性的原因，自然而然的将读者的视角引向当时的社会背景。偶合家庭正是在转型期社会两种文化冲突的背景下，在这失去了规范的世界里，人们一系列偶然选择的结果。它是19世纪后半期俄国的农业文化与工业文化、乡村文化与城市文化、宗法专制文化和资产阶级民主制文化的冲突的必然结果。它不符合任何一种社会文化的家庭规范，但又是必然中的偶然，是俄国转型期社会一种怪异的家庭范例。“家已不家”，这里不曾有长幼欢聚，也无倚窗企望，人们四分五裂，被抛向漠漠的世界。于是，从家庭的虚化中衍生出更广阔的实在—俄国转型期社会—一个放大的偶合家庭。因此，从本体来着，偶合家庭是其成员生活的微观环境，从象征来看，它又是作家笔下各种人物所处的宏观的社会文化大背景，正是在这种象征意义上，陀氏曾经自喻是“偶合之家的主人公”

（二）易卜生的《玩偶之家》

如果说托斯陀耶夫斯基是通过偶合家庭这种非常规的家庭模式，来表现当时俄国社会的非正常状态，那么玩偶之家则是从挪威社会当时正常一个小家庭出发，通过一个突发事件，来表现这种“正常”掩盖下的不正常，即资本主义道德，法律下，社会对女性独立地位合理的漠视和压迫。

主要写主人公娜拉从爱护丈夫、信赖丈夫到与丈夫决裂，最后离家出走，摆脱玩偶地位的自我觉醒过程。通过娜拉形象的塑造，戳穿了资产阶级在道德、法律、宗教、教育以及家庭关系多方面的假面具，揭露了整个资本主义社会的虚伪和荒谬。《玩偶之家》就是对于资本主义私有制下的婚姻关系、对于资产阶级的男权中心思想所作的一篇义正辞严的控诉书。

娜拉人物形象

娜拉是个具有资产阶级个性解放思想的叛逆女性。她表面上是一个未经世故开凿的青年妇女，一贯被人唤作“小鸟儿”、“小松鼠儿”，实际上上她性格善良而坚强，为了丈夫和家庭不惜忍辱负重，甚至准备牺牲自己的名誉。

娜拉因挽救丈夫的生命，曾经瞒着他向人借了一笔债；同时想给垂危的父亲省却烦恼，又冒名签了一个字。就是由于这件合情合理的行为，资产阶级的“不讲理的法律”却逼得她走投无路。更令她痛心的是，真相大白之后，最需要丈夫和她同舟共济、承担危局的时刻，她却发现自己为之作出牺牲的丈夫竟是一个虚伪而卑劣的市侩。她终于觉醒过来，认识到自己婚前不过是父亲的玩偶，婚后不过是丈夫的玩偶，从来就没有独立的人格 。

由丈夫海尔茂前后判若两人的丑恶表现中，她看到了丈夫行为所依托的社会公理同人的本性的矛盾冲突，从而对她几十年虔诚信奉的传统观念、传统价值发生了怀疑，在与丈

夫的论争中，提出了家庭、婚姻、教育、法律、宗教等问题。她的赖以平静生存的社会信念根本动摇了。终于觉悟到自己在家庭中的玩偶地位，并向丈夫严正地宣称：“首先我是一个人，跟你一样的人至少我要学做一个人。”以此作为对以男权为中心的社会传统观念的反叛。 她决定离开丈夫，到社会中去弄清楚:“究竟是社会正确，还是我正确。”

《玩偶之家》曾被比做“妇女解放运动的宣言书”。但它的人物，最重要的只是两个;它的题材范围十分狭窄，只是家长里短，凡俗琐事，并在家庭这四堵墙内展开;它的时间不长，从幕布拉起到帷慢落下，前后只有三天。从上面的叙述也可以看出，作者对社会主题的揭示是通过玩偶之家的矛盾，更确切的说是那拉的情感变化为线索的，着眼点很小，立意却是很高。那拉本是一个简简单单的家庭妇女，如果没有这件突发事件她会跟周围所有的女性一样默默的过完平常的一生，而从来不可能去思考什么社会对女性的压迫，自己的没有独立人格，和资本主义的法律不合清理压抑人性，是现实逼着她去思考，是她幡然醒悟，明白了自己的处境，并作出自己的选择。就这样，一个夫妇反目、家庭解体的普通剧目变成了一篇对社会的起诉书，讨伐男权中心社会的檄文和激励妇女争取自由解放的妇女精神独立宣言。

（三）列夫·托尔斯泰和《安娜·卡列尼娜》

如果说，在托斯陀耶夫斯基和易卜生笔下，家庭主题是现实主义艺术大师表现现实社会，展现社会的荒谬失序和讨伐社会罪恶的阵地，那么在托尔斯泰笔下则展示出某种暧昧不明和矛盾。《安娜·卡列尼娜》创作于19世纪70年代，此时俄罗斯封建地主贵族农奴制度社会正处于风雨飘摇的大变动时代。资本主义已经完成了原始积累，经过上升时期向着更高阶段发展。古老的封建地主俄国受到西欧资本主义浪潮的猛烈冲击，改革农奴制已成为俄国社会不可阻挡的历史趋势。托尔斯泰明明确确的感受到现实社会的各种矛盾，教堂，法律，军国主义，合法婚姻的虚伪，在这新旧交替的历史时期，尤其吸引托尔斯泰注意的

是家庭的变化和妇女的命运。家庭悲剧层出不穷，一幕幕展现在他的眼前……

同前面两人一样，在他也是有好多要揭露和讨伐的；但另一方面，他的梦欲主义，不用暴力抵制邪恶的“勿抵抗恶”思想，使他对历史发展的必然趋势失去了信念，陷人深沉的悲观主义。他一方面憎恶并批判旧制度，成为一个清醒的伟大的批判现实主义者;另一方面他对于历史前进的方向和动力却茫然无知，成为一个“托尔斯泰主义者，即是一个颓唐的，歇斯底里的可怜虫。表现在作品《安娜·卡列尼娜》里，即追求个性解放与道德理想的矛盾和左右摇摆无所适从。

安娜是柳里克皇室的后裔，外表美丽、内心纯贞，充满渴望爱情的青春活力。执着追求幸福、光明和自由的个性注定了她与现实社会不可调和的矛盾并必然导致她最终的悲剧命运，丈丈夫卡列宁却是个年老的，卑劣的，用难听鼻音讲话的官僚，同他结婚后，她的生气就被压抑了，虽然如此，安娜对生活还是充满热爱，对爱情依旧怀着模糊憧憬。与时，俄国旧的封建伦理道德正受到西方资产阶级个性解放、恋爱自由的挑战，像安娜这样一个感情丰富而又很有个性的女子就自然无法不受影响，一旦遇到伏伦斯基这样一个风度翩翩的贵族青年，堕人情网，几乎是必然的。

安娜作为一个活生生的有血有肉，有丰富情感要求的追求自我解放的俄罗斯女性，她极力想挣脱精神牢笼，打断彼得堡地主官僚制度的道德锁链，她为了获得真正的自由和幸福，不得不对丈夫变心，背叛旧制度制造的婚姻悲剧，她需要爱，她到底有什么罪过?但她最后却受到了惩罚，不仅感到内疚，还卧轨自毁于火车轮下，为自由幸福付出了生命的代价。造成安娜悲剧的原因何在？对这一问题的回答直接表明了作者的立场和价值取向，托尔斯泰思想上的矛盾和彷徨在这个问题上被充分表现了出来。另一方面，这种矛盾又融入到安娜这个人物的塑造上，追求个性解放的同时背负巨大的道德愧疚感，这也使得安娜这个人物形象成为世界文学史上最丰满的人物形象之一。

这部长篇巨著卷首有两句题词:“伸冤在我，我必报应” ，似乎已经开篇立意，安娜悲剧的 刽子手正是全知全能的上帝。安娜自己酿了苦酒，就只能由自己来喝。托尔斯泰描写了安娜的一切噩梦，她梦见一个小老头弄一件铁器，正在准备做什么，仿佛是上帝用自己的铁器把她这个背叛了的丈夫的“罪犯”打死了似的，安娜已经跟她所讨厌的小老头卡列宁正式结了婚，就应相互不弃不离，相偕到老，否则就理应受到命运之神的处罚。托尔斯泰不自觉地又回到了他自己编织的圣徒精神和自我抑制精神的灵光圈内。重复了他在战争与和平一书中宣扬过的说教:“你要这样生活，使任何人都不致遭受痛苦。如果你只有损害人才能获得幸福，那就放弃你的幸福吧。”而且小说另一条线索，列文和吉蒂的爱情似乎也正从反面映证了安娜的错误。而且据托尔斯泰自己也曾表示起初确实是想通过写一个上流社会的的失足少妇表现道德主题的，但在写作的过程中发生了难以控制的情形，其主题逐渐转向对造成安娜悲剧的社会原因的拷问。主要包括以下几方面：

1，伏伦斯基

安娜同伏伦斯基认识后，为了爱情抛弃了自己所有的一切，包括名誉，地位家庭和心爱的儿子来换取他的爱。与安娜追求自由幸福的生活理想不同，伏伦斯基追求安娜从开始就是受他的“规范”指导，是为了满足个人自私的享乐主义和虚荣心。他的爱情始终只停留在对于安娜的美貌和纯情的吸引与感动的表层，而并没有窥见安娜的精神境界;他只知道和安娜寻欢作乐、轻浮应酬，从来不体贴她内心的母爱和为爱情的付出所作的痛苦斗争。他之所以需要维持同安娜的关系，不是出于爱情，而是情欲纵使，情欲是不能持久不衰的，可以说安娜的悲剧在与伏伦斯基交往的一开始就已经注定了的。

与卡列宁相似，伏伦斯基也有强烈的功名心，追求安娜到手后，暂时蛰伏的“功名心的蠕虫”就觉醒了。伏伦斯基只把安娜看作女人而不把她看成爱人，作为一个极端自私自利的个人主义者，他不能忍受家庭的栓桔。因而他不可能向安娜那样为了爱情彻底的抛开

社交界，相反淡出于社交界的安娜更成了他的重负。他也无法理解安娜莫名其妙的妒意，更不愿意做出任何牺牲，为行动受到约束而愈益不能忍受，于是爱情变成僧恨，因此开始对她的一切不在乎，没把她放在眼里。 而这在安娜则是无法忍受的，她伤不起。为了这份爱情她背叛了家庭，舍弃了爱子，公然为背了社会道德，被整个上流社会排斥，她成了“精神上的裸体”，毫不夸张的的说， 伏伦斯基是她的所有和唯一。惟一支撑她的不过是一个爱的信念，现在她敏感地发现自己与伏伦斯基之间已经不是那么回事了，爱的信仰在坍塌，她唯一的精神支柱在动摇， “要是他并不爱我，只是出于责任心才对我曲意温存，却没有我所渴望的爱情，那就比仇恨更坏一千倍!” 悲剧几乎是必然的。

2，以卡列宁为代表的上流社会的存在始终折磨着安娜。一开始安娜同伏伦斯基认识后，就想和卡列宁离婚。卡列宁则考虑的完全是他个人的官位、权势、虚荣和私利，因而他坚决不同意。安娜离家出走后，卡列宁拒绝她来看儿子。本来，安娜就厌恶卡列宁这样的丈夫。他的所作所为更增加了安娜对他的僧恨。到后来卡列宁对安娜改变了态度，安娜生病并要生同伏伦斯基的孩子时，卡列宁把她接回家，细心照顾并说答应和她离婚把儿子给她。卡列宁态度上的巨大变化使安娜更加痛苦，并在精神上受到很大压力，并且认为自己在道义上远远低于他。

卡列宁这种人完全可以看作是虚伪，自私自利，狡诈的上流社会的典型代表，明明一肚子坏水，却总是占据道义上的制高点，以道义的名义合理的对人性进行压迫，说到底只证明一点，道德是虚伪的，如果它的存在只是为了压抑人性。事实上，虚伪的上流人士暗地里谁也不把道德公理放在心上，安娜同这个社会冲突，不是因为她对旧制度贵族道德的背叛，而是因为她竟然那么肆无忌惮的公然背叛。贵夫人们早就听厌人们称道安娜的贞洁，所以幸灾乐祸，安娜像他们一样也有了“影子”，他们都感到真诚欣慰;安娜敢于把秘密关系公开，她们却认为是大逆不道。她们虽然比她“坏上千百倍”， 表面上却都装出一幅君子的形象，把她排斥在彼得堡社交界之外。真正应了中国的那句古话，即想做婊子，又想

立牌坊，何其恶心哀哉！

3，最后一方面的原因要从安娜本身去找。正如前面所言，安娜形象的丰满很大程度上是因为她性格和思想上的矛盾。这种矛盾由托尔斯泰自身思想上的矛盾和徘徊投射而来。一方面，她年轻貌美，充满活力，对生活充满渴望和追求，并敢于为自己的追求勇于付出和承担后果，另一方面由于生活在那个特定的时代她不可能不受传统道德制度的耳濡目染和制约，反映在安娜身上即是一方面敢于决绝的同上流社会决裂，追求自己的幸福，另一方面内心却始终受着道德感的谴责和煎熬，感受着“精神上的裸体”。更何况，周围的上流社会不断用对她的排斥提醒，强调着她的“失足”，在这场以安娜一个人对抗一个社会的斗争中，她的失败是注定了的 （更何况还有同盟者，伏伦斯基的背叛），因而她的悲剧也就超越了个人，而具有了普世的意义，这不是简简单单的一个失足少妇的悲剧，这是一个时代的悲剧。

二， 以巴金的《家》为代表的中国作品中的家庭主题

《家》是巴金的代表作，是他长篇系列小说《激流三部曲》（包括《家》《春》《秋》）中最成功的一部，也是现代文学中描写封建大家族兴衰史的优秀长篇。它深刻揭示了封建专制主义和封建家族制度的特征、弊端和罪恶，指出了它必然灭亡的命运，是抨击封建专制制度的一座丰碑。其艺术特色主要表现在以下几方面

（一） 象征。

小说首先展示的是一个大家庭，一个浓缩了社会，并赋予它浓厚的旧中国传统色彩，从而使其获得了象征意义，它讲的是一个旧家庭，又何尝不是千千万万个类似的家庭，又

何尝不是映射这个当时的社会正在发生的一切？小说只是着眼于描绘出一幅典型的中国旧式大家族生活的画面，集中展现了封建大家族生活的典型形态，真实地记录了这个封建大家族衰落、败坏以至最后崩溃的历史过程。但其意义又何尝是仅限于此？所以首先一个重要的问题就是，巴金的这个家，是不是具有代表性，是否具有浓厚的中国味。《家》的中国文化特征表现在以下几个方面。

1，处于表面的形式层面，包括大家聚族而居的生活方式、角色齐备的家族人物、仪式多样而又固定的各种家族活动以及为这些活动专门建造的风格有异的场院建筑。

一个大家族之所以成为大家族，其最外在的标志就是它们聚族而居的生活方式。(家)中有着四代五房的高氏家族就是按此方式居住的。巴金说，在高家“有近二十个长辈，有三十个以上的兄弟姊妹，有四五十个男女仆人”，他们“占有大量的土地，拥有剥削而来的大量财富”，他们像一个“被浓缩的小社会”，一个“专制的大王国”一样族居在高公馆里。

在传统家族文化中，最能将其立体地显示和生动地演绎出来的，是那些具有不同风格的建筑以及在这些建筑中举行的一次次有着不同内容的家族活动。在《激流三部曲》中，巴金叙写到了的建筑有堂屋、花园、大厅、大院、学馆等等。这些建筑不仅风格独异，而且在里面上演过了的家族活动也各不相同，如在堂屋里就举行过除夕的团圆饭、大年初一的祭祖、高老太爷的丧葬，在大院里就举行过元宵节的放花炮和舞龙灯，在花园里就举行过划船、诗酒会、牌局等活动。正是由于这些具有化石般作用的不同建筑和家族活动的加人，使(激流三部曲》所展示的中国传统家族文化的形式得到了相当程度的充实和丰富。

2，处于深层的内容层面，包括与大家族生活血肉相连的家族意识、婚姻观念、封建等级制度与礼教规定

首先，家族意识。孙中山说:“中国人最崇拜的是家族主义和宗族主义，……中国人对于家族和宗族的团结力非常大，往往因为保护家族起见，宁肯牺牲身家性命。”在高家其家族意识的氛围是极其浓厚的。为了保持家族的声誉，高老太爷竟责令在外面寻花问柳的克定当着子侄辈的面跪着掌嘴，克明竟至死不承认逃婚的淑英为自己的女儿;为了使家族的财产不受损失，克明在被气得叶血的情况下，仍坚持让克定追回被其盗卖的字画;……，家族意识儿乎充斥到了每一个角落，成了支配人们生活的无形指挥棒，每一个家族人物都无不在这种意识下寻找着自己的生存方式。

其次，婚姻观念。作为家族文化中最活跃内容的婚姻观念是以“合二姓之好，上以事宗庙，下以继后世”为宗旨的。《激流三部曲)中所写到的婚姻差不多都是这一观念下的产物。克安、克定等第三代那些不和谐的婚姻且不说，仅就第三代的婚姻而论就没有一件是例外的。觉新的婚姻是这一观念下的产物，梅的婚姻是这一观念下的产物，惠、枚的婚姻也是这一观念下的产物，甚至连觉民与冯东山的侄孙女、淑英与陈克家之子的议婚也同样是这一观念作用的结果。这些婚姻无论成与不成，从它们的动机到手段无不彻头彻尾地是为其家族利益而打算的，至于婚姻当事人的幸福那是根本无关紧要的。对于惠与郑国光的联姻，就连枚也为惠感到委屈、难过得直哭，但周伯涛却不仅视惠的幸福于不顾，反而还因为攀上了有“名望”的郑家而志得意满。面对着自己与陈家不配的婚姻，淑英曾气愤地说:“即使陈家是个火坑，他(克明)也会把我送去的。”

第三，封建等级制度及礼教。这是中国传统家族文化中最为稳固的部分。朱熹说:“必正伦理，使父父子子，兄兄弟弟，夫夫妇妇，有秩然不敢迂之名份，然后大小相畏，上下相维，而后家道以正，家运以兴。”这句话就是对传统家族文化中封建等级制度及礼教实质的极好归结为了形象地体现出传统家族文化中的等级制度，《激流三部曲》特意建构了一个金字塔式的封建宗法等级图。在这幅图中，居于顶层的是高氏家族的奠基人、创业者高老太爷，第二级是高氏家族的不成功守业者克明和觉新，第三级是高氏家族不成器的长辈、

以克安、克定为代表的第二代，以下依次是第三代、第四代，处于最低层的男女仆人。从这幅宗法等级图中可以看出，在封建家族内从家长到族员、从长辈到子女、从主子到奴才、从嫡到庶，无一不被纳人了一个位置十分分明的格局中，俨然一幅封建宗法王国的缩影图．

在中国传统家族文化里，不仅片面强调被统治者对统治者的义务，下辈对长辈的义务，而且还事无巨细地对家族人物的生活按照传统的封建礼法作了一一规定。从对其他礼法规定的体现来看，在高公馆里吃饭的规定:老太爷举筷，其余人才能举筷，老太爷的筷子放下，其余人也须放下。读书有规定:不能进新式学堂，只能在家延师攻读四书五经。行动有规定:子弟不得参加社会活动，女子不得迈出大门。说话有规定:不得高声大气，淑华的直言快语就经常遭到长辈们的讥讽和嘲笑。在高氏家族，用枚的话来说，你“动一步就是错”。鲁迅说:“中国人自来就没有争到过‘人’的价格，至多不过是奴隶。”的确如此从(激流三部曲)中高家人物的生活来看在中国传统家族文化中的等级制度和礼法规定的侄桔下，人们就从来没有作为一个真正的“人”而生活过．

（二） 模式化的人物性格，和强烈的感情色彩和斗争性。

在高家大院里，人物被分成营垒分明分明的两派。觉民，觉慧是受思想熏陶具有强烈反抗精神的新青年代表，也是旧式大家庭的反叛者的代表，象征善，光明和希望。高老太爷和克明等人则是家族文化的维护者、卫道士，是顽固保守的旧式家长的代表，象征恶，黑暗，保守和顽固。小说的悲剧就在于恶的，黑暗的旧势力对善的光明和希望的压迫和催残。由此吹起战斗的号角，批判保守顽固的封建家长们骨子里的封建专制，号召青年一代起来反抗，争取作为一个人的尊严。

（三）通过爱情的悲剧表现冲突，显露批判锋芒。

小说讲述了觉新、觉民、觉慧兄弟三人不同的思想性格和生活道路，和几对年轻人——觉新与钱梅芬、李瑞珏，觉民与琴，觉慧与鸣凤之间的恋爱婚姻婚姻悲剧。试图唤醒青年“人”的意识，启迪与号召他们与封建家庭决裂。因为在作者看来，觉慧与婢女鸣凤的恋爱悲剧，觉新与钱梅芬、李瑞珏之间的婚姻悲剧，其根源都在于他们追求幸福爱情、婚姻的愿望与封建礼教以及封建专制发生了不可调和 的矛盾，由此展开对旧礼教和作为封建统治核心的专制主义尖锐批判

三，一些差异

1，家庭背景的运用

在家里面，没有那一个人是主角，冲突的产生是由于对立的两派，那一派的代表都不可或缺。家庭整体才是主角，作者所有的努力都集中在描绘这个旧家庭的全貌，其中的人物关系和斗争。作者着意通过刻画一个有代表性的家庭来展示新旧交替的大变个时期，新旧势力的对立和冲突。

在《安娜· 卡列尼娜》中却非如此，以塑造人物形象为核心。主人公的家庭生活, 家庭的命运, 并不构成小说的中心, 作家着重刻划的是人物形象, 不幸的家庭生活是为了表现主人公的不幸,孩子阿辽沙的存在是为了突出女主人公的内心的矛盾, 家庭场景的出现为人物性格发展和心理冲突呈现提供了深刻的背景。它的矛盾是受资产阶级思想影响的个人追求个性解放的愿望同周围被旧制度笼罩的人群的矛盾，是一个人跟一个社会的冲突，也可以说是一个有着矛盾性格思想的人的内心冲突，具体说即追求个性解放和个人幸福和传统的道德感的冲突。

2、家庭的形态明显不同

A ,中国的封闭西方的开放

家中的大家庭是一个相对封闭自成体系的独立结构, 它自身就构成一个社会, 外界社会的一切发展变化都通过它内部的人物活动反射表现出来。中国传统文化具有封闭性的特点, 家庭也成了门禁森严, 内部男女有别、等级有差的封闭性体系。很典型的表现是北京的四合院，通常是聚族而居，会客室与内堂有一道垂花门隔开，内部又按照长幼秩序分别入住不同朝向的房间。

西方近代家庭是个结构松散的血缘组合和社会联盟, 家庭成员有相对的独立性和选择自由，西方的家庭生活通常是具开放性的。家庭场景诸如客厅餐室和庄园, 并不是作为家庭内部生活、家庭成员集聚的场所而出现, 而是一种社交场所。出入于达官贵人的家庭之中就是出入于一流社会。一个贵族家庭对某个人的接纳, 就意味着整个上流社会对他的门户大张和个人价值的承认, 反之, 则意味着上流社会对他的摈弃，所以在安娜被上流社会抛弃后，她多半是不能再出入上流社会人家的家庭聚会，文化沙龙之类的活动了。

B,中国的复杂，西方的简单

相比较而言，家中的家庭形态要复杂的多。

首先，这种复杂表现为家庭成员的复杂。(家)中有着四代五房的高氏家族据族而居。“在高家“有近二十个长辈，有三十个以上的兄弟姊妹，有四五十个男女仆人”，他们“占有大量的土地，拥有剥削而来的大量财富”，他们像一个“被浓缩的小社会”，一个“专制的大王国”一样族居在高公馆里。＂而安娜卡列尼娜中的家庭则要简单的多，通常是由婚姻关系连接起来的小家庭，以夫妻关系为核心。

其次，这种复杂表现为家庭关系的复杂。道理很简单，人多了，关系就复杂了。但因为中国旧金字塔式的封建宗法等级图中，居于顶层的是高氏家族的奠基人、创业者高老太爷，第二级是高氏家族的不成功守业者克明和觉新，第三级是高氏家族不成器的长辈、以克安、克定为代表的第二代，以下依次是第三代、第四代，处于最低层的男女仆人。从这幅宗法等级图中可以看出，在封建家族内从家长到族员、从长辈到子女、从主子到奴才、从嫡到庶，无一不被纳人了一个位置十分分明的格局中，俨然一幅封建宗法王国的缩影图。这一点无疑是《安娜·卡列尼娜》中的家庭所无法与之相比的。

3，家庭对个体的制约和影响

由上文科可知，两篇小说中的家庭形态存在巨大的差异，而这一切差别, 实际上是由各自文化体系的个性决定了的, 它根源于西方近代文化与中国传统文化的差别。

西方即使在中世纪, 家庭观念也远不如中国如此根深蒂固, 而进入工业文明时代后, 更往重个体人格的独立, 人性的解放, 人的主体性价值的发现和重建, 而不太注意家族传统和家庭地位。所以安娜可以因为自己对幸福的理解和对幸福的追求选择脱离家庭，相对觉新觉民等人来说，她有着更强的自主性，她所受到的制约只是当时大多数人事实上已经不太当作一回事的旧的道德体系，她最需要突破的实际上是她自己，她的道德感。

而中国不同。中国的宗法家长制有着极悠久的历史, 它甚至保留了原始氏族制度的某些特征, 更强调集体观念、宗法秩序、政治人伦精神和家庭本位。就连家庭结构本身也具有各自文化的特征。中国的旧式大家庭则是一个家长专制, 密不可分的政治经济文化血缘实体, 所谓一荣俱荣, 一损俱损。小辈的家庭成员，很明显的受到来自长辈的干涉，甚至要没有选择的放弃自己的意愿。比较典型的就是觉新等人的爱情悲剧，其根源就在于，家长们“合二姓之好，上以事宗庙，下以继后世”婚姻宗旨，觉民觉慧逃脱了，觉新没有勇气

逃离，就只能接受痛苦的包办婚姻。

这一切也就决定了中西家庭中的矛盾的不同。西方近代家庭以夫妻关系为核心，体现一种家庭地位的相对平等，矛盾主要发生在夫妻之间，多半是个人性格志趣价值观念的不合；中国的旧家庭则因为家长专制，矛盾表现为长辈对晚辈的干涉和压迫，后辈的反抗和不甘心受压迫。

4，表现主题的方式

《安娜·卡列尼娜》实际上是通过塑造人物形象，表现主题，小说塑造了安娜这个美好的人物形象，然后将其至于社会环境的熔炉中去受罪，最终还落得个卧轨车下的结局。正应了那句话，现塑造一个完美的艺术品，然后一点点的毁损给人看，让人不胜唏嘘叹惋，进而追问是什么造成了安娜的悲剧呢？答案本来是由作者来回答的，但托翁在这个问题上却显出一种暧昧和矛盾。也许真的是托翁自己也不太清楚什么才是真正原因，是虚伪自私的上流社会和旧道德逼死了安娜，还是冥冥中无处不在的“我必报应“的天命？他只是把他看到理解的的展现出来，听任事物按照其本来应有的方式发展。当然也有可能是托翁有意揣着明白装糊涂，他只想做一个讲故事的人，让读者自己去找答案。也许这正是这篇小说真正的魅力所在。

《家》则明确多了，历史转折，时世变迁，新的历史潮流浩浩荡荡势不可挡，但旧的势力仍不愿自动推出历史舞台，在行将作古之际疯狂反扑，压迫催残新生力量，由此展现保守封闭落后的旧制度的可恶，可憎，号召新生力量奋起反抗，争取做人的资格。具体通过描述一个具有浓厚中国传统气息的旧式大家庭的生活形态，新旧两派的冲突和斗争，讲述觉民等新排代表的爱情婚姻悲剧，表现追求幸福爱情、婚姻的愿望与封建礼教以及封建专制发生了不可调和 的矛盾，由此展开对旧礼教和作为封建统治核心的专制主义尖锐批

判。

5，家表现出了太强烈的政治色彩，对人物的处理上也就很明显表现出一种格式化和简单化的欠缺，对人物内心复杂性挖掘不够，处于新旧交替的之间的尴尬任务长孙觉新，表现了一定的复杂性，但不够突出，被淹没在新旧两派营垒分明的善恶对立中了。家中充满了太过浓烈的火药味，战斗型固然是强了，但文学性无疑因此打了折扣。很明显与安娜卡列尼纳拉开了了距离。当然这跟作者思想状况和个子所处的时代有着密切关系。《安娜·卡列尼娜》主题上所展现的矛盾，于托翁自身思想上的矛盾固然不能说是没有关系，另一方面，中国社会所面临的危机的深重，新旧势力的矛盾激化程度和改革的迫切性业非当时的沙俄所能够相比。在“五四”新文化运动的倡导者们看来，在于中国自身，正是中国几千年的历史传统阻碍着中华民族走向强盛。中国要想摆脱落后的命运，必须与这个传统彻底决裂。而这种决裂只有通过对传统的全盘否定和极力丑化才能实现。因此，在他们的笔下，传统成了罪魁、元凶、魔鬼、食人者。从这方面来讲也就不能对作者苛求太多。

中西家庭主题的一些差异

1.对于家庭背景的运用

中国家庭题材的长篇小说通常以家庭为活动场所和人物性格成长、发展的环境和背景, 但构成作品活动主角和写作重心的并不是个别人物, 家庭生活氛围和整体命运变化才是作者注目的对象, 家庭是作为一个具有整体文化象征意义的形象出现在作品之中才构成作品的主角.

西方近代小说中家庭生活的场景也频频出现, 甚至占了极大篇幅, 构成人物活动的重要背景, 例如《战争与和平》、二《安娜· 卡列尼娜》《红与黑》, 但∗ 家庭只是背景主人公

的家庭生活, 家庭的命运, 并不构成小说的中心, 作家着重刻划的是人物形象比如《安娜( 卡列尼娜》中, 不幸的家庭生活是为了表现主人公的不幸,孩子阿辽沙的存在是为了突出女主人公的内』心矛盾, 家庭场景的出现为人物性格发展和心理冲突呈现提供了深刻的背景。·这与中国家庭题材的长篇小说恰恰相反。

在中国家庭小说中, 人物的变化, 通常是世系、群体的变化, 除长子形象外（中国宗法家庭制的特点规定了他只能是一个） 最重要或主要的人物, 即构成新与旧的矛盾冲突的, 恰恰是与年龄与自然世系基本同构的父子两代人。老一代即父辈从整体上说来具有愚顽腐败“僵化、保守的夕阳特征, 新一代即子辈从整体上说来具有革新、进步、积极进取，生机勃勃的朝阳特征。而这种各以对方存在而存在的群体形象的刻划, 是为了说明整个封建大家庭的命运衰变历程。

2、西方的开放与中国的封闭

中国小说中的大家庭通常是一个相对封闭自成体系的独立结构, 它自身就构成一个社会, 外界社会的一切发展变化都通过它内部的柳字变动、人物活动反射表现出来。即使来客拜访引见家人、座次排列都有严格的规定, 《京华烟云》中就有过这方面的描写。

西方的家庭生活通常是具开放性的。家庭场景诸如客厅餐室和庄园, 并不是作为家庭内部生活、家庭成员集聚的场所而出现, 而是一种社交场所, 文化沙龙

。出入于达官贵人的家庭之中就是出入于一流社会。所以出身低微的青年把进入大贵族的家庭看作叩开上流社会的大门,跻身权势阶层的重要途径, 得到贵妇们

的宠爱被视为事业上的初步成功。（例如《红与黑》《俊友》、《高老头》等）

一个贵族家庭对某个青年的接纳, 就意味着整个上流社会对他的门户大张和个人价值脚承认, 反之, 则意味着上流社会对他的摈弃。

西方长篇小说的家庭是背景、环境和道具是静止的空间。而中国长篇小说中的家庭是形象主角, 描写中心, 是活动的历史。 而这一切差别, 实际上是由各自文化体系的个性决定了的, 它根源于西方近代文化与中国传统文化的差别。西方即使在中世纪, 家庭观念也远不如中国如此根深蒂固, 而进入工业文明时代后, 更往重个体人格的独立, 人性的解放, 人的主体性价值的发现和重建, 而不太注意家族传统和家庭地位。中国的宗法家长制有着极悠久的历史, 它甚至保留了原始氏族制度的某些特征, 更强调集体观念、宗法秩序、政治人伦精神和家庭本位。就连家庭结构本身也具有各自文化的特征。西方近代文化本质上是开放性的, 家庭成了广交友胆、从事各种活动的社会场所。中国传统文化具有封闭性的特点, 家庭也成了门禁森严, 内部男女有别、等级有差的封闭性体系。很典型的表现是北京的四合院，通常是聚族而居，会客室与内堂有一道垂花门隔开，内部又按照长幼秩序分别入住不同朝向的房间。西方近代家庭是个结构松散的血缘组合和社会联盟, 家庭成员有相对的独立性和选择自由。中国的旧式大家庭则是一个家长专制, 密不可分的政治经济文化血缘实体, 所谓一荣俱荣, 一损俱损。

3、叙述方式，节奏缓慢的自然时序

如果说小说的时间可分为顺客观的历史逻辑的发展序列而展开叙述的自然时间和沿着人物精神发展历程的内在主观逻辑而呈示的心理时间的话, 那么中国长篇小说的时间特征儿乎无一例外都是自然时序的顺延, 你很难找到象《尤利西斯》、《百年孤触》、《喧嚣与骚动》这样一些以内部叙述时间为特征的作品。故事的叙述, 随着情节、事件的’自然发展, 人物生命延续历程蔺社会历史发展的客观行程而展开, 而人物性格形成的内在逻辑, 社会发

展的历史逻辑与自然时序的推移, 这三者是契合一致、具有同一指向的。《西游记》、《水浒》、《三国演义》皆以人物、事件的起始而起始, 人物命运、历史事件的结束而结束∋ 《金瓶梅》、《红楼梦》、《歧路灯》也一样, 都是以一个家庭的命运兴衰变迁展开和完成叙述的。 自然时序为其叙述时间特征。

中国的封建大家庭与中国的封建社会性质有着密不可分、息息相关的本质联系。三纲五常的伦理秩序和孝廉取士的组织制度, 不仅把整个社会分成严格的等级制， 而且也把家庭与国家、政治、文化紧紧捆绑在一起。二种社会制度的崩溃或衰落,甚至个人的命运升迁, 势必制约、影响着一个家庭的兴衰变化。《金瓶梅》中, 依西自庆的发迹而西门氏家庭繁荣, 西门庆得与当朝宰相蔡京勾结而权势弥张, 西门庆府之死也使家庭迅速地破败。《红楼梦》里, 荣宁共府随着元春的泽封为妃、王子幸临贾宅而愈加萦盛兴隆, 元妃病逝, 朝中失势, 贸家亦屡遭不幸, 催抄家之祸。《歧路灯》中的公子谭绍闻堕落玩沦, 家庭也随之凋落破败, 房产告罄, 众仆离散, 到络闻很子回头,痛改前非, 家庭也逐渐振兴起来二。进入近代以后, 依然是这种镇况。封建的传统文化不再适应激烈发展的近代工业文明, 外来的西方文化冲击极大动摇了古老的宗法制社会,与封建制度相适应的大家庭结构因此也产生了深刻的命运危机。社会的变迁、历史的发展、家庭的命运相互制约、相互影响。因此, 作家采用自然时序总是必然的, 它适于揭示中国大家庭的时代命运遭际,适于表现历史发展的真实行程。

无论故事情节的发展, 还是人物性格和命运的变化,节奏都相当缓慢。这与叙述内容本身有关。即使如《西游记》分写了那么多的千奇百怪,斗魔降妖, 、无非说明取经的艰难租前进步伐的沉重, 情节的雷同, 语言的程式化和人(物性格的定型, 使人产生一种非常遥远而漫长的缓缓蠕动感。尤其是表现大家庭命运的

《金瓶梅》、《红楼梦》, 无非是宴饮游乐, 家庭琐趣, 虽然仪态万方, 丰富多彩, 毕竟

只是风乍起, 吹皱一池涟漪的日常家庭生活,人物性格没有发展,(家庭命运的变迁在几十万言的叙述之中缓缓呈现出来, 一叙述节奏仍是很慢自然时序的叙述时伺本身就具有慢节奏的特点。自然的发展历史的延续, 社会的

前行, 是一个十分缓慢、‘漫职的演进过程。生活中大量存在的是普通平凡的人生, 琐屑零碎的事件, 日复一日, 年复一年突然的转折, 飞跃的变化, 在现实生活中毕竞不是常见观象。大家庭中的生活几乎是千篇一律、单调乏味的。封闭的社会生活、保守倡化,的文化传统、以及步入膏有的封建制度使整个社会儿乎摘子停滞, 而宗法制的农业生产纯粹靠天吃饭, 农作随四季消歇, 因而整个中黝合从生产方式到生活节奏演进都是十分迟缓滞重的。即使进入近代以后, 中国政治经济发生了巨大变化, 但与文化深层结构联系在一起的大家庭内部的变化甚微, 生活方式大多还是老样子。因此, 中国作家采用与现实生活同构自创漫节奏的自然时序叙述方式, 能够真实地映现中国社会的政治文化特征,准确生动地表现中国社会中国文化和大家庭生活的特点