关于构建《多声部音乐分析与写作》课程的思考

Ｊｕｎ．，２００９　Ｎｏ．２．ｖｏ１．７　康和：关于构建《多声部音乐分析与写作》课程的思考　８　７　关于构建《多声部音乐分析与　写作》课程的思考　康和　（深圳大学师范学院艺术系　广东　深圳　５１８０６０）　摘要：本文从和声功能的模式化原理与法则的角度，并结合基础二部复调音乐的规则学习复调与和声，可　以达到将两者有限地融为一体的目的，从而起到从读谱简单的二部多声音乐的写作逐渐过渡到读谱复杂的　四部写作的目的。　关键词：共性模式化复调和声化和声复调化课程　中图分类号：Ｊ６１６　文献标识码：Ａ　文章编号：１６７２－－４５７７（２００９）０２—００８７—０５　多年以来作曲理论界的同行们都有一个想　已开始将主、复调结合在一起，纯粹的主调风格　法，这就是把原来属于同一源流、不同时期发展　或复调风格的独立作品越来越少见。四是学生需　起来的两门学科——和声与复调“合二为一”．另　要学习得知识太多了，融合、简化、更新知识的要　外再加上在多声制约下的曲式为主要研究对象　求越来越迫切。五是非作曲专业学生不需要掌握　的学科——“曲式与作品分析”．从而建立一个新　更进一步、更详细的多声写作技法，仅做到“理　的学科——“多声部音乐分析与写作”。２００７年教　解”就可以了。将三科“合三为一”的理由可以概　育部艺术教育司的专家们在教改的形式要求下．　括为以下四点：首先。复调与主调和声的真正融　根据以往学界的主流想法，制定了推广构建多声　合只有在高级阶段大量使用和弦外音并追求不　音乐分析与写作课程的计划，并推出了全国第一　同声部相互间的节奏对比时才能体现出来。初级　部《多声部音乐分析与写作》教程。从教程的架构　阶段，由于复调的追求目的是两条不同旋律的结　看，教程并未将三门课“合三为一”，只是将三门　合，而和声则追求的是现成和弦模块的连接．两　课的内容简化后并列地印在了一本书上，至于如　者的差别非常大。勉强的融合只会造成逻辑的混　何在教学中有机地融合三科内容。教程并未提　乱，不利于学生掌握。其次，主调和声是复调音乐　及。从笔者对教材的初步使用情况看，如何“合三　发展到高级自由阶段时的产物，先有复调音乐后　为一”的问题还有待于探讨，而“教材”唯一的价　有主调音乐。主调和声的和弦模块或序进逻辑。　值所在“简化”，也有继续斟酌的必要。　是在复调音乐的逐渐发展中被发现的．所以多声　三科“合三为一”的想法有以下几个方面：一　音乐的学习不是融合主、复调的问题．而是先学　是和声与复调均为多声部音乐的组织方法．两者　什么的问题。先学复调音乐，不仅简单易学，而且　有相同的操作规则。二是“曲式与作品分析”主要　符合多声音乐发展的逻辑关系，更容易理解多声　以分析多声部音乐的结构为主，这必然会牵扯到　音乐的本质特征。第三，直接从和声开始学习多　和声或复调问题。三是从１９世纪开始，音乐实践　声音乐，实践证明既枯燥又艰涩。且不易同音乐　收稿日期：２００８—０１—１４　作者简介：康和（１９５５一），男，河北平山人，深圳大学师范学院艺术系教授，研究方向为理论作曲。　２００９年６月　第７卷第２期　新疆艺术学院学报　ＪＯＵＲＮＡＬ　ＯＦ　ＸｌＮＪＩＡＮＧ　ＡＲＴＳ　ＵＮＩＶＥＲＳＩＴＹ　的实践结合起来；而先学复调音乐，则可直接同　学生最感兴趣的旋律写作开始进行学习，为最感　兴趣的旋律配置简单的二部对比式复调，既顾及　了学生的初学程度，又满足了学生最新鲜的创造　心理：第四．仅做到“理解”的要求太低。从教学实　践看，和声与复调的原理并不复杂，其学习障碍　主要在于读谱。而从“教材”的结构看，编者主要　简化了习题的练习部分，这势必会削弱最重要的　多声读谱练习。从而使依赖于读谱水平的理解性　内容的掌握，变为缺乏实际意义的空谈。　从“教材”序言中提到的教学目的看，学生必　须达到“能将单声部的青少年歌曲或民歌编配为　简易的合唱曲．能将单声部乐曲编配为简易的重　奏曲或合唱曲”。“简易”这个词在这里的表达是　比较含糊的，众所周知，简易的合唱曲或重奏曲，　如果要做到艺术性　在写作上并非是容易的，它　对作曲者功底的要求或许会更高。而从“教材”对　习题的演示、讲解和设计看，“教材”充其量也只　能达到理解的水平，从实践看远达不到“教材”对　教学目的设计。而反方强调先从二声部复调开始　学习的设想，无论从哪个角度看，操作性都是非　常强的。我认为，从多声音乐的共同规律出发，还　是有办法将它们有限地融合在一起。　一、主复调融合的共同因素　（一１和声同复调最大的区别是和声功能模　式化原理的应用。如和声学把多声的结合总结划　分为一个个不同的模块，这些模块表现为各种不　同结构的和弦、不同结构和弦的连接模式、正和　弦与副和弦的功能区别、过渡模式、替代模式、交　替模式、离调模式、转调模式等。这些模式实际上　是复调音乐发展到高级阶段时的产物。从成熟的　严格复调到自由复调的发展过程，实际上主要遵　循的是一条逐步摆脱所有声部均独立，并以一个　声部为主其它声部的地位逐渐降格为主要声部　伴奏的过程，也就是说由复调到主调的发展过　程。从这个意义上说，和声功能的模式化原理或　法则同复调音乐并不冲突，因为它本身就是由复　调音乐的发展所产生的。所以，从和声功能的模　式化原理与法则的角度并结合基础的二部复调　音乐的规则学习复调音乐，应该可以达到将两者　有限地融为一体的目的，并起到从读谱简单的二　部多声音乐的写作逐渐过渡到读谱复杂的四部　写作的目的。在这个过程中始终贯穿对声部独立　程度的分类把握，并把对声部独立程度的把握作　为区分主、复调的尺度，并且不让它们截然分开，　从而起到融主、复为一体的目的。　（二）在设计练习方法时应首先引入和声功　能的基础一音级功能的概念或调式基本架构的　概念。学生虽然在学习传统的二部对比复调，所　不同的是。他们可以从和声功能的角度把握音级　进行或声部组合．并同时建立和声概念。如下例：　这是一系列被赋予和声内涵并由建立在调　式基本架构：主一属一主上的音级进行构成的简　单旋律片段。如果再对基本架构进行装饰并加进　节奏变化．完全可以构成真正的对比式二部复　调。从这些基本的对位片段可看出，复调音乐也　完全可以用模式化或和声化的方法进行教学。　模式并不代表死板和缺乏灵活性，千变万化的声　部组合就脱胎于代表调性音乐基本规律的主、属　模式。　传统的基础对位练习不涉及或根本不强调　音级或音程的和声功能属性，只是用开始和结束　在调式主音上的要求来控制调式。有些教科书甚　至对开始和结束都没有要求。…　这样做虽然简　易了很多，但它彻底同和声学的关系划清了界限。　为了进一步加深“对位”同“和声”的联系，达　到融合两者的目的．在将二部对位练习和声化的　同时，还可以设计一些不强调对比关系的二部和　声练习（这需要对音程的和声属性进行一定的分　析），如下例：　Ｊｕｎ．，２００９　Ｎｏ．２，ｖｏ１．７　康和：关于构建《多声部音乐分析与写作》课程的思考　（三）在为定旋律配置对位声部练习时，应要　求学生首先分析定旋律的和声内涵，并将和弦音　与和弦外音进行标注，然后再进行对位声部的配　置。如下例：　Ｃ：Ｉ　Ｖ　Ｉ　Ⅳ　Ｖ　Ｉ　对位声部的配置可按和声式或复调式两种　方式进行。和声式只需写出低音并标注罗马数字　即可，如下列一至四小节：　复调式则可根据和声内涵进行对位声部的　配置。在配置时，和弦外音的标注非常重要．因为　它可强化和声概念，如上列五至八小节：　（四）进人三部对位时，也就进入了完整三和　弦的三部和声练习。这时只需区分三部对位与三　部和声在旋律的流动性，音的重复、省略、共同　音保持等方面的区别，并设计相互关联的两种　练习。　三部和声练习强调的是不同和弦的平稳过　渡或渐变效果，不强调声部的旋律的意义。它可　以用有低音或无低音的两种方法进行练习。无低　音的方法可以使三和弦的构成音齐全：有低音的　方法会为了声部进行的平稳从而省略某些和弦　音，如下例：　无低音的三部和声连接　三部对比式复调强调声部的旋律性和对　比，它的主要方法是在不同的和弦音之间加入和　弦外音并注重模式化对比方法的使用（疏密对　照、强弱位的互补等）；另一方面、也是为了尽量　给旋律提供较自由的活动空间，特别规定相邻两　声部可以超过八度．从而同和声的相邻两声部不　可以超过八度的严格规定产生了复调意义的本　质区别。　二、主复调声部搭配的模式化　多声音乐的学习和练习是一项系统工程．其　中每一个步骤都有其特定的目的和意义。应让学　生明白自己在做什么，有什么实际效果．避免使　其音乐经验和实际效果产生太大距离。传统多声　音乐教学、尤其是和声学，由于教法使然，往往使　学生产生不知所终的茫然，所以要随时强调每一　步练习在音乐实践中的意义。这些意义无外乎要　做到：不同声部的融合与和谐的效果：层次分明　的效果；声部间的互补效果；创造特定音乐形象　的目的；并使音响的效果既有统一性又有对比性　等。为了使学生更易掌握，避免因过多灵活性和　自由使学生不知所从，应尽量总结一些模式化的　声部结合范例让他们去模仿。从而达到在短期内　出效果的目的。这些模式有主调式的。也有复调　式的，还有介于主复调之间的，总结如下：　（一）主调风格的声部搭配模式　１．平行三、六度与平行六和弦的连续使用。这　是最简单的使旋律富有色彩感并使之加厚且具　有一定立体感的模式之一。传统的基础和声或传　统的基础对位法从不专门介绍它们。只有在进入　高级阶段后才会加以简单的介绍。为了使学生很　快感受到作曲的快乐，应提前介绍它的魅力．并　进行指导性的引导，以免过滥的运用。　２．色彩性和弦的模式化使用。这些和弦主要　有：降六级、降三级、降七级、降二级等。不用担心　这会造成初学者和声使用逻辑的混乱，因为现代　学生已经听惯了太多的意外进行，对其进行模式　化的指导性使用，只会增加学生学习多声音乐的　兴趣。　３．最常见、最有效果的和弦搭配模式的选用。　比如流行音乐中最常用的序进模式：大调的Ｉ一　Ⅵ一Ⅳ一Ⅱ一Ｖ—Ｉ：小调的Ｉ一Ⅳ一Ⅶ一Ⅲ一　２００９年６月　第７卷第２期　９　Ｏ　新疆艺术学院学报ＪＯＵＲＮＡＬ　０Ｆ　ＸＩＮＪＩＡＮＧ　ＡＲＴＳ　ＵＮＩＶＥ　ＲＳＩＴＹ　Ⅵ一Ⅳ一Ｖ等。这些模式的音响也是学生最熟悉　的，如果针对性的讲授、演示和练习，也会引起学　生很大的兴趣。　复调风格的声部搭配模式遵循的是最佳的　对比方案或简洁的和声关系。　（１）如果前后条件决定了两个声部只能做同　向进行，从对比的角度出发．则最佳方案应是一　个声部级进另一声部跳进．如下例一至四小节：　Ｕ＾　　１　■　ｌ．１　　Ｉｌ　ｆ　１　１　ｆ　４．不同和弦在连接时、共同音的保持是其最　明显的模式化特征。纯粹的主调和声追求的是不　同和弦连接的渐变效果，它独立于主旋律之外，　（有时低音也有一定的独立性）是一个衬托性、背　景性由两个以上声部构成的依附性的声部群，它　的功能主要体现在染色、加厚、塑造背景性音响、　强化调性的任务。同旋律的动态相比，它是静态　的，所以，为了做到渐变、静态、背景等，不同和弦　在连接时、共同音的保持就成了它最大的特征之　一。也是因为如此，根音为二度关系的三和弦因　为没有共同音，而往往以含有一个共同音的七和　弦的方式使用，如：Ⅳ一Ｖ７、Ⅱ一Ⅲ７等。　５．离调模式。根据一个自然音体系内只有一　个大小七和弦（属七和弦）或减小七和弦（导七和　弦）以及任意降低减七和弦的四个音中的其中一　个音，就可构成一个新调属七和弦的原理，我们　可以此制定离调模式。　①通过降低自然音体系中两个大七和弦的　七音：升高三个小七和弦的三音；降低一个减小　七和弦的根音，构成某调临时的属七和弦，并连　接所属的临时主和弦，从而构成离调。如下例：　Ｃ：Ｉ　Ｆ：Ｖ　Ｉ　Ｃ：Ⅳ　电：Ｖ　Ｉ　Ｃ：１Ｉ　Ｇ：Ｖ　Ｉ　Ｃ：Ｉｌｌ　Ａ：Ｖ　Ｉ　Ｃ：Ⅵ　Ｄ：Ｖ　Ｉ　Ｃ：Ⅶ　Ｅ：Ｖ　１　②通过任意降低减七和弦四个音中的其中　一个音。从而构成一个新调属七和弦，并连接所　属的临时主和弦，从而构成离调。如下例：　Ｃ：Ⅶ：　Ｄ：Ｖ　７　Ｉ　Ｃ：Ⅶ　Ｅ：Ｖ　Ｃ：Ⅶ　Ｇ：Ｖ　７　Ｉ　Ｃ：Ⅶ　Ａ：Ｖ　一　　。ｌ　＿’ｒ　＞　　『‘ｌ：２．，　●　Ｉ　｝．　１　，　ｍ　＞＞●ｒ　　、．，　（２）节奏最有效果的对比是：动静、疏密、强　弱的合理安排。其中延留音或切分音在上、下声　部的交替使用、可以做到强弱或弱强的出色对　比．所以这是一项非常重要的复调模式，如上例　五至八小节：　下例是强烈的疏密对比模式：　郇　一　・　￡　￡　下例是疏密交替模式：　Ｕ　’　。一　产　（３）无论是三声部对位还是四声部对位，最　佳进行方向的声部对比在限定的时间内不超过　三个，这就是：一个声部向上，一个声部向下，另　一声部保持，而其它超出上述三个的声部，则总　是处于它们的从属地位。所以这也是非常重要的　模式，遵循这一模式，可以做到织体的干净清晰　和层次分明，并少走弯路，如下例：　下例一至四小节多出上述三个声部的第四、　第五声部，处于它们的从属地位：　康和：关于构建《多声部音乐分析与写作》课程的思考　（３）上例五至八小节为粗线条的斜向进行与　反向进行。　（４）复调性旋律的构成，如果从和声的角度　出发。可以看成是在分解和弦的三度或四度空间　中添加进和弦外音的结果。这一模式是从和声角　度观察复调的必然结果。从这一模式出发。复调　的声部结合就不仅仅是狭义的音对音结果，它更　是和声模块的旋律化。如下两例：　’　　’Ｉ　●　＿　以上总结的一些模式化的声部结合范例仅　仅是作者在有限时间内想到的。实际上还有更多　的模式有待于我们去发现和总结。　三、《曲式与作品分析》学科与主、复调学科　内容的融合　２、－　，　ｎ　在学习由主、复调融合构成的多声内容时．　９．．　，　必须要对实际作品进行分析，这样，《曲式与作品　分析》学科的内容就自然同主复调的内容融合在　一起了。与以前不同的是，主复调的学习进程同　“曲式”的学习进程是同步的、相互交融的，各取　所需。主复调的使用，需要“曲式”来证实：“曲式”　缺了主复调的具体手段就无法交待清楚。但“曲　式”的研究方向毕竟与主复调不同，如何照顾各　自的个性？不让它们在融合时发生冲突，是需要　我们最先考虑的。从它们的共性看。它们都需研　究声音的纵，横结合问题。从广义和狭义的角度　看，曲式是从广义角度，以研究作品的横向结构　为主；而主复调是从狭义的角度，以研究作品的　纵向结构为主。如果相互照顾不好，都会产生离　题太远，使重点不突出，从而产生干扰教学思路　的问题。从突出主要矛盾思路看，“多声部音乐的　分析与写作”最难的部分或最大的学习量均为主　复调的写作练习，所以主要矛盾为多声部写作技　法的掌握。在教学上应以主复调的写作练习为　主，而对《曲式与作品分析》的内容，则进行插入　性的处理。乐曲的风格、音乐形象、调式、曲式等　各种元素的不同要求，对和弦与主复调声部类型　的应用有直接的影响。所以在进行插入性的处理　时，应结合这些内容进行展开。要让学生明白，主　复调中的每一个和弦、每一个技法都有着结构意　义，它们不是孤立的，而是在结构的生成中与其　它因素一起相互联系、相互作用的。曲式因素的　展开与结构原则的运用可以使主复调的各种手　法变成活的有生命的东西，脱离具体的结构要求　研究主复调，只会使和弦序列与对位手法变为缺　乏实际意义的东西。下面列出曲式原则与各主复　调元素的对应关系，以便于我们在教学进程中合　理地把握这些关系。（　０）　呈示对比再现　完整的主题、中性过渡材料、对比变化展开、　中性过渡材料、完整的主题　稳定较不稳定不稳定极不稳定过渡到稳定稳定　主调离调属调远关系调交替属调主调　正和弦、转位、重属、属、下属、含变化音不稳定不协和　和弦、重属、属、正和弦　单纯、明确模糊、复杂、紧张高潮、单纯、明确　简单对称局部不对称与完全不对称趋于简单对称　起、承、转、再转……　合　参考文献：　［１】王安国．多声部音乐分析与写作［Ｍ］．上海：上海音乐　出版社．２００８．　［２］康和．音乐结构的核心“起承转合”［Ｊ］．湛江师范学院　学报，１９９７，（１）．　（责任编辑：左红卫）　（下转第１０２页）　２００９年６月　第７卷第２期　１　Ｏ２　新疆艺术＂ＪＯＵＲＮＡＬ　ＯＦ　ＸＩＮＪｌＡ－ＪＮｒ＂Ｇ　院学报ＡＲＴＳ　ＵＮＩＶＥ　ＲＳＩＴＹ　新疆维吾尔族乐器音色库的构建丰富了中　在接下来的过程中．还会增加新疆其他少数民族　国民族乐器的音乐样本库，不仅用声音记录了维　乐器音色的制作，以丰富我国民族乐器音色样本　吾尔民族乐器具有的独特的音响效果和演奏风　库，使其不仅应用在音乐制作领域，而且为研究　格．并且在电脑音乐运用中丰富了民族乐器音　者提供更多的资源。为我国新疆少数民族传统音　色，为使用者增加了新的选择。新疆维吾尔族民　乐文化带来更加多元化的继承和发展空间。　族乐器的音色采样是一个的复杂而庞大工程，需　要制作者从各个角度了解乐器，又需要对录音技　参考文献：　术等理论知识的掌握，还必须能够熟练运用音频　［１］万桐书．维吾尔族乐器［Ｍ］．乌鲁木齐：新疆人民出版　软件。尽管笔者在构建过程中做了大量的工作，　社．１９８５．　但还有些无法解决的问题。比如在乐器的录制过　［２］乐声．中华乐器大典［Ｍ］．北京：民族出版社，２００２．　程中．乐器演奏的音量大小不可能做到完全一　ｆ３］张弛．录音与电脑音频编辑Ａｕｄｉｔｉｏｎ（Ｃｏｏｌ　Ｅｄｉｔ　Ｐｒｏ升　致．因此剪切音频后首先需要统一音量值，将音　级版）［Ｍ］．北京：科学出版社，２００８．　［４］卢小旭，汤楠．，张火．Ｃｕｂａｓｅ　ＳＸ与Ｎｕｅｎｄｏ电脑音乐精　量较低单个音的音量值放大，但在放大音量的同　华技巧ｆＭ］．北京：清华大学出版社，２ｏｏ７．　时。底噪也会放大．而对声音的降噪处理又会对　『５］颜东成，卢小旭．ＭＩＤＩ技巧与数字音频［Ｍ］．北京：清　音质有一定的损害，为此，在录制过程中只能尽　华大学出版社，２００２．　可能的要求演奏者以同样的力度演奏。由于时间　（责任编辑：左红卫）　所限，笔者仅录制了维吾尔族主要的民间乐器，　Ｔｈｅ　Ｂｕｉｌｄｉｎｇ　Ｐｒｏｃｅｓｓ　ｏｆ　Ｘｉｎｊｉａｎｇ　Ｕｙｇｕｒ’Ｓ　Ｉ　ｎｓｔｒｕｍｅｎｔｓ　Ｓｏｕｎｄ　Ｌｉｂｒａｒｙ　ＩＪｉ　Ｌｉ　ｆＭｕｓｉｃａｌ　Ｃｏｌｌｅｇｅ　ｏｆ　Ｘｉｎｊｉａｎｇ　Ｎｏｒｍａｌ　Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｕｒｕｍｑｉ，Ｘｉｎｊｉａｎｇ　８３００５４）　Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｕｙｇｕｒ’Ｓ　ｉｎｓｔｒｕｍｅｎｔｓ　ａｒｅ　ａｎ　ｉｍｐｏｒｔａｎｔ　ｐａｒｔ　ｏｆ　ｔｈｅ　ｍｕｓｉｃａｌ　ｃｕｌｔｕｒｅ　ｏｆ　Ｘｉｎｊｉａｎｇ　ｅｔｈｎｉｃ　ｍｉｎｏｒｉｔｉｅｓ．　Ｕｙｇｕｒ’ｓ　ｉｎｓｔｕｒｍｅｎｔｓ　ｓｏｕｎｄ　ｌｉｂｒａｒｙ　ｅｎｒｉｃｈｅｄ　ｔｈｅ　ｓｏｕｎｄ　ｓａｍｐｌｅ　ｌｉｂｒａｒｙ　ｏｆ　Ｃｈｉｎａ’ｓ　ｎａｔｉｏｎａｌ　ｉｎｓｔｒｕｍｅｎｔｓ．Ｉｔ　ｐｒｏｖｉｄｅｓ　ｔｈｅ　ｎｅｗ　ｓｏｕｎｄ　ｍａｔｅｒｉａｌ　ｆｏｒ　ｃｏｍｐｏｓｅｒｓ．Ｔｈｉｓ　ｐａｐｅｒ　ｗｉｌｌ　ｇｉｖｅ　ａ　ｄｅｔａｉｌｅｄ　ｄｅｓｃｒｉｐｔｉｏｎ　ａｂｏｕｔ　ｔｈｅ　ｂｕｉｌｄｉｎｇ　ｐｒｏｃｅｓｓ　ｏｆ　Ｕｙｇｕｒ’Ｓ　ｉｎｓｔｒｕｍｅｎｔｓ　ｓｏｕｎｄ　ｌｉｂｒａｒｙ．　Ｋｅｙ　ｗｏｒｄｓ：Ｕｙｇｕｒ；Ｎａｔｉｏｎａｌ　ｉｎｓｔｒｕｍｅｎｔｓ；Ｉｎｓｔｕｒｍｅｎｔｓ　ｓｏｕｎｄ　ｌｉｂｒａｒｙ　【上接第９ｌ页）　Ｔｈｏｕｇｈｔｓ　ｏｎ　Ｂｕｉｌｄｉｎｇ　ｔｈｅ“Ｍｕｌｔｉ—ｖｏｉｃｅ　Ｍｕｓｉｃ　Ａｎａｌｙｓｉｓ　ａｎｄ　Ｗｒｉｔｉｎｇ’’Ｃｏｕｒｓｅ　Ｋａｎｇ　Ｈｅ　（Ｄｅｐａｒｔｍｅｎｔ　ｏｆ　Ａｒｔ，Ｓｈｅｎｚｈｅｎ　Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｓｈｅｎｚｈｅｎ　５　１　８０６０）　Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｔｏ　ｌｅａｒｎ　ｐｏｌｙｐｈｏｎｙ　ａｎｄ　ｈａｒｍｏｎｙ　ｆｒｏｍ　ｔｈｅ　ｐｏｉｎｔ　ｏｆ　ｖｉｅｗ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｍｏｄｅｌ　ｐｒｉｎｃｉｐｌｅ　ｏｒ　ｌａｗ　ｏｆ　Ｈａｒｍｏｎｉｃ　ｆｕｎｃｔｉｏｎ．ｃｏｍｂｉｎｅｄ　ｗｉｔｈ　ｂａｓｉｃ　ｐｏｌｙｐｈｏｎｉｃ　ｒｕｌｅｓ　ｆｏｒ　ｔｗｏ　ｖｏｉｃｅｓ，ｔｈｅ　ｐｕｒｐｏｓｅ　ｏｆ　ｌｉｍｉｔｅｄ　ｉｎｔｅｇｒａｔｉｏｎ　ｏｆ　ｔｈｅ　ｔｗｏ　ｃａｎ　ｂｅ　ａｃｈｉｅｖｅｄ．ａｎｄ　ｔｈｕｓ　ｗｉｌｌ　ｓｅｒｖｅ　ａｎｏｔｈｅｒ　ｐｕｒｐｏｓｅ，ｎａｍｅｌｙ，ｔｈｅ　ｇｒａｄｕａｌ　ｔｒａｎｓｉｔｉｏｎ　ｆｒｏｍ　ｓｉｍｐｌｅ—ｔｏ—ｒｅａｄ　２－ｖｏｉｃｅ　ｍｕｓｉｃ　ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ　ｔｏ　ｃｏｍｐｌｉｃａｔｅｄ—ｔｏ—ｒｅａｄ　４－ｖｏｉｃｅ　ｍｕｓｉｃ　ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ．　Ｋｅｙ　ｗｏｒｄｓ：Ｃｏｍｍｏｎ；Ｍｏｄｅｌ；Ｈａｒｍｏｎｙ　ｏｆ　Ｐｏｌｙｐｈｏｎｙ；Ｐｏｌｙｐｈｏｎｙ　ｏｆ　ｈａｒｍｏｎｙ；ｃｏｕｒｓｅ　—