×一０ ｃ ｏ ０ Ｚ ｏ ≯Ｚ ２０ ｐ．Ｉ ・文化视界・ 视剧中常出现特写：一个红色的中国结盘扣，一朵镶嵌在袖 不断变化的旗袍花色与暗淡的画面色调形成了鲜明的 ＩＺｌ的祥云，一件睡衣上隐隐的花纹，一方红盖头上的流苏， 对比．在灰暗色调的映衬下旗袍的花色变化更加具有表现 每一件服装上都闪着一点让人灵动的气息，都能够体现人物 力，隐喻作用更加明显。通过花色的变化，暗喻了人物心理的 的心境和神韵．当服装造型的主观艺术感觉要素同客观物质 变化、情感的变化，间接的而不是直接的深化了主题。 材料要素能够有机结合的时候，便形成完整的系统，从而给 除了用色彩、样式和图案来表现人物的特征之外，在近 观众展现出剧中人变化无穷的内心世界。 几年的影视剧中不难见到一些复古、哥特式、朋克风格的服 《花样年华》是大家所熟知的电影，其中张曼玉在整部影 装设计，有些与时装很相近，也有大量的珠片、亮片、水晶石、 片中共换了２６套不同图案、花色婉约优雅的旗袍，每换一个 皮早等新鲜的装饰品应用于此。经济高速发展赋予影视服装 场景必换一套旗袍，导演把女主人公的心理变化用旗袍图 与时俱进的特点，人们的生活越来越趋于简单明了、方便快 案、色彩的变化表现出来。 捷，在影视欣赏上也更加倾向于能够迅速产生共鸣的效果。 片中屡次出现一个镜头：在昏暗潮湿的小巷里，苏丽珍 这些随着时代发展应运而生的影视服装，不但引领了一个时 提着小饭盒去买云吞面，而此时不断与同样孤身一人的周慕 代人们着装的潮流，其初衷就是在作品中塑造鲜明的人物特 云邂逅，每当出现这样的场景，女主角身上的旗袍必定是暗 征。 淡的底色加上灰或白色横竖条纹．在幽暗的窄巷之中．旗袍 正如前所述．如果说一部影视作品中的故事情节是风 上单一、直线型的暗色条纹，暗示着她常一人在家时内心的 骨，那么人物的塑造便是血肉，如何能够在这个奇幻的电影 孤独寂寞；当苏丽珍和周慕云确定自己的爱人发生婚外恋 时代脱颖而出。就要在细节上捕获观众的心．在塑造人物角 时．苏丽珍去宾馆见周慕云，她一身半透明的薄纱质地的红 色特征上倍加细心．满足观众全方位的审美要求。成功的服 色旗袍上隐隐的花纹泛着白光．这一反她穿暗色衣服风格． 装设计可以直接反映出剧情的年代、人的身份。衬托人物处 红色之中隐藏的条纹表现了苏丽珍内心隐约的爱意，兴奋而 境和渲染人物情绪，只有细致入微地做好服饰搭配工作。才 又胆怯的心情，对这突然到来的爱情措手不及；两主角在房 能让人物的特征更加突出。塑造出立体的、深入人心的人物 。－。 间聊天时房东突然回来，这时女主角旗袍上波浪花纹诠释了 形象。反之，对服装款式、色彩和图案缺乏严谨的的年代考 艮 她内心的忐忑不安，于，苏丽珍决定要跟周慕云远走，她身上的衣服变成了绿色 想要离开却又怕被发现的焦虑心情。终 究，甚至给观众留下笑柄。忽略了服装设计在剧中的作用， 将会破坏作品的完整性， － 大白方格，绿色是富于生机、象征生命的，而大块的方格图案 （作者单位：山东工艺美术学院服装学院） 矧１『 ｉ表现了她要与周慕云开始新生活的决心，以及内心的坚定。 ， 蓬・—卜ｎ—＋一一＋・・＋一—＋一・・＋一＋・・＋一＋一＋一＋一＋”＋・・＋一＋一＋一＋－＋”＋一＋－＋一＋－＋一＋－＋一＋・・＋－＋“＋一＋一＋－＋・ 从 （上接第９０页） ｌ衣’如何人画？”再看唐朝房玄龄所修国史《晋书》中记载：“恺 时生者出，则诗不是便生吞活剥而后成画。真识相触，如镜写 Ｉ之每重嵇康四言诗，因为之图，恒云：‘手挥五弦易，目送归鸿 影，初何言心，今人不乏唐突诗画矣。”（清原济《大涤学题画 ・Ｉ难。”’尽管时空跨越数百年，这一论述与张岱之言何其相似！ 诗跋》卷一《跋画》）原济在此段论述中表达了因画题诗不是 ‘秘 房张二人仍能在诗画区别论中找到契合点——诗不可尽人 随意的，而以诗作画也不可生硬，勉强为之的观点，这就从一 画，这不能不让人为之惊叹。不仅如此。他们还深入分析探究 个较高层次来表达在诗画结合的过程中应注意的事项和细 了画不尽诗言的原因：“咽”一词在句中，作动词拟人化使用， 节。而清人孔衍轼在他的《石林画诀》中谈到了他在作画时将 否则泉声何能咽？而“冷”字原为形容词，在这里也作为动词 诗句巧妙地融人其中，激发创作灵感，为画作增彩添色的经 使用以和上半句词性上相一致，而这样的词性转化在绘画当 验和要诀，“余作画每取古人佳句，借其触动，易于落想，然后 中是难以得到完整而准确的体现的。同样，顾恺之画“目送归 层层画去。”在我国诗歌史上许多著名的诗词人如唐之王维， 鸿”时会感到捉襟见肘，概因“目送”一词神韵难以把握，这是 杜牧；宋之苏轼，王安石，李清照；元之赵孟 顷，王冕等也都是 一种以静态的表情来表现动态的动作，非静非动，亦静亦动， 画家．他们的题画诗达到了很高境界。 这样的一种意境和形态，叫画师如何传神地用画笔表现在图 （五）诗画相济论或诗画互补论 纸上？非是顾恺之技艺不够精湛，实在是由于这是绘画本身 这一论派着力于发掘出诗与画内在本质上的互补性，主 的特点和局限性桎梏了其自身的表现力所致。如果我们试图 张诗与画相济相成，不可偏废。南宋文人吴龙翰在《野趣有声 将一首诗歌完整而精确地“翻译”成绘画的话，至少在词性转 画》中提到“画难画之景，以诗凑成；吟难吟之诗，以画补足。” 换和表达的斟酌上就得大伤一番脑筋，如系动词、代词、虚 说的是为了克服诗画创作中的难题，诗人与画家应当彼此相 词、副词、形容词动用等等问题都难以得到妥善解决。因此， 互寻求借鉴，取长补短，以促进艺术作品达到日臻完善的境 从这个角度来看，人们对诗画区别论的坚持和拥护，是有一 界。而清人方薰在《山静居域论》中对杜甫的题画诗作出了极 定道理的。 高的评价：“读老杜人峡诸游，奇思百出。便是主宰蜀中山水 （四）以诗作画论和因画题诗论 图。自来题画诗，亦惟此老使笔如画。人谓摩诘诗中有画，未 持此论者将诗与画的创作有机地结合和统一起来，表达 免一丘一壑尔。”意即杜工部的题画诗堪称诗画相济，互相补 了诗与画可以和谐统一，共存共生的画论思想。“诗中画，性 足的典范。 情中来者也，则画不是可拟张拟李而后作诗。画中诗，乃境趣 （作者单位：聊城大学美术系）