论浪漫主义文学对莎士比亚的传承

论浪漫主义文学对莎士比亚的传承

作者：王宇田

来源：《江汉论坛》2011年第02期

摘要：浪漫主义文学的多个代表人物都对莎士比亚推崇备至，他们从创作理念、创作形式和创作手法等多个方面继承了莎翁留下的宝贵财富。这一点在过去的文学评论中鲜有论及。文章从创作理念入手。从浪漫主义文学的想象力、自然观和无意识创造等方面来论证浪漫主义文学对莎士比亚的传承。

关键词：浪漫主义；莎士比亚：传承

中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1003－8X(2011)02－0113－04

很多文学评论家都认为浪漫主义文学最大的特点便是摒弃，它极力打破古典主义所推崇的秩序、平衡与理性，形成了一种文学上的潮流，并成为19世纪文学、哲学和社会三重运动中重要的组成部分。然而，从社会学的观点看，人类的历史长河必定是在继承中超越，在超越中继承，既不可能断裂，也不可能干涸。正如利奥塔所言：“‘后来者’总是在‘先来者’之后出现，‘后来者’本身总是包含着一种对‘先来者’的继承、反抗和超越，有着一种超越自我而变成非我的冲动，不仅要超越自我，而且要将自我融入一种终极的稳定状态。”柯尔律治也非常认同这种观点：“一场真正好的变革，不应排斥前存事物，而应通过扩大自身把它包容进来。”浪漫主义文学的兴起和发展正是一个综合了对前人的摒弃、超越、重建及融入的复杂过程。而具体讲到浪漫主义对前人的继承，就不能不提莎士比亚了。浪漫派文人们视莎氏艺术为楷模和旗帜。应该说，他们从莎士比亚身上得到的影响是根本。性且多方面的。这其中最为显而易见的有三点：一是创作形式的借鉴。譬如他们钟情于抒情诗体，尤其将莎士比亚最为擅长的十四行诗进一步发扬光大；二是主题的传承——与莎士比亚一样，浪漫主义文学常常离不开爱情主题；三是创作手法上对意象的普遍运用。除此之外，浪漫派文学对莎士比亚还有着更深层次的传承，本文将从想象力、自然观和无意识三个方面进行探讨。

一、想象力的传承

在以柯尔律治为代表的浪漫主义文评家们看来，文学作品之所以能够将看似互不相干的不同因素融合成一个全新的和谐的整体，完全要归功于想象力的运用。柯尔律治在《文学自传》中称想象力是“一切人类知觉的活动功能和原动力，是无限的‘我的存在’中永恒创造活动在有限的心灵里的重演”。对于人类而言，想象力是人类所拥有的最为珍贵的能力。英国浪漫派文人

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布莱克极其推崇想象力的重要性，认为它所营造的世界才是真正的永恒世界，是神圣的花朵。它超越了普通智慧所能触及的有限而不可靠的世界，为人类开启了通往永恒的精神世界的希望之路。浪漫主义文学作品几乎无一不是人类想象力所诞下的麒麟儿。尽管很多浪漫主义文学作品都以日常生活，特别是乡村田园生活为题材；尽管浪漫主义作家倾向并擅长用人们的日常语言而不是精雕细琢的词汇来叙述或描写，但这些作家所创造出的事件或情节都能使普通的事物散发出“想象”的光辉。比如雪莱著名的诗作《云》，虽然题材不过是生活中再普通不过的自然现象，却经过诗人的“从精神宇宙到物质宇宙的整体思索”，驰骋想象力，呈现出新鲜生动的景象：同时通过绝妙的比喻得出了深刻的主题——“我变化，但不会死亡”。再如柯尔律治的代表作《老水手行》，更是极具瑰丽奇特的想象力和神妙莫测的气氛，成为最具浪漫诗派特点的传世之作。该诗虽算叙事诗，但最吸引人的却是其中常人难以想象的被神秘化的场景。比如老水手因为杀死信天翁而使同船的200名水手丧生；老水手脖子上挂的十字架突然变成被杀死的信天翁；在大船和太阳之间突然出现了鬼船；在老水手祝福水蛇后死去的水手重又复活等。所有这一切完全出自作者的想象，以怪诞而神奇的笔触，制造了一种惊奇、梦幻和神秘的艺术效果。

约瑟夫·沃顿曾赞扬莎士比亚“把浪漫主义的、精采的、任意的想象发挥到最令人愉快的铺张地步”。同一时代以瑞士苏黎世大学教授波特玛为代表的一些评论家也正是从想象力的角度入手，认为文学应该继续莎士比亚的道路，表现出由想象和感情所指导的世界，而不应该继续法国古典主义所代表的那种理性之路。也正是这种观点，最终促使浪漫主义正式成为一个流派。

的确，莎士比亚之所以被视为浪漫主义剧作家并被奉为浪漫主义文学的明灯，很大程度上缘于其作品所反映出的天才式的想象激情。从具体的艺术作品看，最能凸显莎士比亚想象力所带来的艺术创造性的要数他在1608年之后所创作的“后期剧”。这些剧作，如《辛白林》、《冬天的故事》、《暴风雨》在场景设计上都有一个共同特点，即虚幻浪漫、离奇怪异。它们所展现的社会场景不再是宫廷生活，而是类似传奇文学作品中的贵族化田园生活，甚至是子虚乌有的小岛、森林，其艺术目的是为了使作品诗意化、浪漫化、虚幻化。同样，17－18世纪的浪漫主义文学也正是由于对理性王国和社会现实的失望，将目光转向了中世纪的田园世界，描述并营造了一个个乌托邦的田园场景。这一流派深受卢梭“返归自然”思想的影响，以自然人性中纯洁无私的爱，来实现人与人之间的和谐关系。在大自然的优美风光中实现爱情和生活的美好理想，表现出一种十分纯朴的文化原始主义。

另一方面，“后期剧”中充分的想象力还表现在作品中神话般奇特的故事之中，令人惊讶不已。其中《泰尔亲王》就是一个典型的例子。在这出剧作中，配力克里斯偕同怀孕的妻子泰莎返回故国，中途遭遇风暴，泰莎在生下了一个女婴之后死去。按照海上的规矩，配力克里斯只得忍痛将她装进了一只大箱子扔进海里。不可思议的奇迹发生了，这只箱子随波逐流一直漂到岸上，被一个精通医术的贵族得到，他不消片刻功夫就使她死而复生。这一段所体现出的死亡和复活的奇异情节，精妙地反映了莎士比亚的想象世界。这个模式后来明显地被柯尔律治复制到了他的《老水手行》之中，我们不仅可以认为诗中的水手死而复活是复制了泰莎的经历，还可以把泰莎生女后死去的情节看作是“死中生”的意象，而这一意象贯穿于《老水手行》全诗，

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甚至成为使老水手免于一死的重要幽灵角色。这里要附带说明的是，使我们能够更为清晰地看到柯尔律治作为浪漫派代表人物对莎士比亚的继承同样在《老水手行》和《泰尔亲王》的叙述模式上得到体现。

莎士比亚戏剧确实“富有浪漫诗性”(柯尔律治语)的因素，其剧作中大量的超自然描写，如鬼魂、女巫、凶兆、精灵等，在作品中时有穿插，起到营造紧张气氛、创造紧张悬念的戏剧效果，又使作品充满了绚丽多彩的浪漫色彩。从超自然描写的运用这一角度看，《麦克白》这部莎翁最短的悲剧，是该艺术手法表现得最为浓烈和完整的一部了。剧中对凶鸟号叫、暴风雷电等凶兆的描写。对女巫这一角色的安排，都使读者和观众得以从超自然现象中感受到故事和主人公命运的不祥前景。而且，这种超自然因素的另一个重要功用是配合主人公激烈的内心冲突。布拉德雷认为：鬼神巫术在《麦克白》中的出现一方面对人物的内心冲突起着诱导和催化的作用；另一方面也是主人公心灵矛盾冲突的外化。也就是说，“麦克白早已存在的野心以女巫的形象出现使他压制了良心。杀了邓肯：之后又不得不在犯罪的恐惧中，去寻找女巫，以求精神上的出路”。同样，19世纪初浪漫主义者也对超自然现象兴趣浓厚，并漠视当时盛行的理性主义和唯物主义。很多浪漫主义文人，如一向倾慕歌特风格的雪莱、写出吸血鬼形象的《无情美人》的济慈等，都表现出了整个浪漫主义文学怪异离奇的一面。

在所有的浪漫派诗人中，柯尔律治是个不折不扣的超自然主义者。他擅长描绘瑰丽的超自然幻境，赋予自然神奇的色彩。即便在描写自然景色，如《老水手行》中无处不在的大海时，他带给我们的也是大海的恐怖和战栗。而他的《克里斯托贝尔》也充分表现了作者利用超自然描写来渲染气氛的本领。故事讲的是一个神秘女子出现在月夜的古堡旁，自称是逃难来此，其实却是吸血鬼的化身。古堡里的小姐将其收留下来，而她却在小姐身上施了法术，同时挑拨古堡主人老爵士与女儿的关系。尽管故事写到这里不了了之，但却已经充分表现出了阴森恐怖的氛围，将女妖身上的魔气和妖气所具有的特殊力量描绘得栩栩如生。如描写女妖如何用蛇一样的眼睛斜视小姐的一段，就让人感受到了莎剧《麦克白》中女巫每次出场时几乎同样的恐怖和气氛。在《老水手行》中，莎翁作品《麦克白》中的超自然要素对柯尔律治作品的影响表现得更加淋漓尽致。莎翁的《麦克白》一幕三场中三个女巫之间有一段对话，其中女巫甲在谈到自己对一位船长所施法术时说：“……我知道风所吹向的各个港湾；……我要把他吮得像稻草一般的干，不分昼夜他休想能有睡眠挂在他的凸的眼皮上；他将像是受诅咒的人一样，九九八十一个漫长的星期，他将逐渐地衰弱，瘦削，萎靡……”所有这一切，都同样地被复制到了《老水手行》中：老水手“枯瘦的手真怕人”；他“又长，又瘦，又黑，像退潮遗留的沙痕”；老水手在同船的水手们死去之后独自苟活，极度疲惫，却无法入睡：他“合上眼睛，闭住眼皮，眼珠却像脉搏跳动。因为天空、大海，大海、天空，重压着我疲倦的眼睛”。就连《麦克白》中女巫描述自己法术所说“三圈是你的，三圈是我的，再来三圈凑成了九”这句话中的数字“三”——这个常以某种方式与巫师施法相联系的数字，也成为了柯尔律治制造神秘气氛的重要工具。柯尔律治在《文学自传》中的一段话更是直接地证明了浪漫主义对这种超自然要素的继承：“在一种诗中，事件与行动者至少有一部分是超自然的；我们指望这种诗能具有这样的特点，就是能通过那些把这些景象信以为真时所必然产生的情绪的给人以深刻印象的真实性，来打动人们的感情。”

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二、自然观的传承

所谓自然观就是人们对自然界的总的了解和认识。这一方面包括人类对客观宇宙的认识；另一方面。也包括对人类自身的认识，这种认识构成了社会观念的直接基础。随着科学的发展，尽管浪漫主义时期人们对宇宙的认识较之莎士比亚时代已经有了长足的进步，但浪漫主义时期的自然观依然在很大程度上是莎氏自然观的沿袭——它们包含着同样的内涵，即以自然状态作为人类效仿的模式，认为人类社会原有的自然状态是自由的，是一种人文主义的自然观。 本·琼生曾将莎士比亚称为“自然的诗人”。莎士比亚作品中处处表现出了作者对自然的推崇，反映出自然为莎翁带来的诗性的愉悦。比如《李尔王》一幕二场中爱德蒙有这样一段独白：“大自然，你是我的女神，我愿意在你的法律面前俯首听命。”在莎士比亚笔下，自然与人类诗意地融为一体，就像莎翁喜剧及后期剧中为我们描述的田园牧歌画卷，为读者和观众描绘出亲切、生动、充满灵性的大自然。

为什么普通的客观存在和低级的生命形式在莎士比亚笔下就成了具有人性甚至神性的有机体呢?这恐怕要用浪漫主义的一个理念来解释最为合理——那就是英国浪漫主义文学的代表人物之一济慈所提出的一个重要的诗学概念“消极感受力”，也有人译作“否定自我的能力”。济慈的本意是，写诗时要排除“不安”、“迷惘”、“怀疑”以及“弄清事实”、“找出道理”这些主观精神状态和主观推理要求，不受这些东西的干扰，把自己变成“太阳”、“月亮”、“大海”等客观事物，即吟咏对象，然后才能忘我地进行创作实践。他在1817年写给兄弟们的信中，强烈地表达了自己对莎士比亚的钦佩，他认为莎士比亚“拥有非常强烈的‘消极感受力’，能够泰然地忍受不确定性、神秘和怀疑，而不急于追寻和原因”。反映出莎翁这种“消极感受力”的最典型人物要算哈姆雷特。在《哈姆雷特》的一幕五场中，哈姆雷特与他的好友何瑞修有这样一段对话：

何：啊，这事可真怪了!

哈：所以把这事当生客欢迎，不必盘问了。何瑞 修，宇宙间无奇不有，不是你的哲学全能梦想到的。

另外，在哈姆雷特给奥菲丽亚的小诗中，他又写道：“你可怀疑星是火，你可怀疑太阳会动；怀疑真理变成谎言。但永莫怀疑我的情。”这里的“怀疑”反映出了哥白尼与布鲁诺的地动说对文艺复兴时代人们自然观的动摇。但这种“怀疑”显然被莎翁置于一边，不影响他去全身心地投入自然、感受情感，追求物我合一这种消极感受力的最高境界。

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同样基于这种“消极感受力”，浪漫主义文人在描绘和反映自然时，从不会根据人类的主观设计或期望去“还原”自然，而是使个体的人融入自然之中，使诗性的情感归属于外部世界，达到“意境两忘，物我一体”的境地。正如拜伦所说：“环绕着克拉伦斯以及对面的梅勒利埃山峦的一切景物所体现出来的情感，是意识到有一种最广阔最高尚的爱存在着的感情。这是宇宙的伟大法则。虽然我们深知自己是它的一部分，我们却失去了自己的存在而融化于整体的美之中。”华兹华斯的诗作《她住在人迹罕到的路边》则更是充分地展现了他的“消极感受力”：“她住在人迹罕到的路边，庄在野鸽泉的近旁，这姑娘生时没有谁夸赞／很少人曾把她爱上／一朵半隐半现的紫罗兰／开在长青苔的石旁／美好得像颗星忽闪忽闪／独一无二地挂天上，活着时谁知道她在世间／更有谁知道她夭亡／但露西已在她墓里长眠／对我呀这太不一样。”华兹华斯通过对野鸽泉、紫罗兰、苔石和孤星等意象的描绘，“利用其朦胧或幻彩多姿的语言，以及同情与热情，使自己与周遭的环境融为一体”，也将作品中的这位姑娘融入大自然， 使其本身成为与花草树木等植物一般融入大地墓茔的意象。正如怀海特所说，以华兹华斯为代表的浪漫主义诗人们“感觉到世界是一个有机整体，大自然的植物、山峦、草木与人类相通；我们的所视、所听、所感、所闻都不可分割地联系在一起，同属一个伟大的整体”。

三、无意识的天赋

艾布拉姆斯曾在他的代表作《镜与灯》中转引艾迪生的话，将莎士比亚称为“生就的天才”，是“人中奇才，只凭借自然才华，不需求助于任何技艺和学识，就创造出荣耀当时、流芳百世的作品”。在莎士比亚身上，我们看到两种力量的博弈：一方面他生活在现实、残酷甚至是低贱的社会环境中，其作品必然与时代紧密相关，显示出了荒唐、野蛮，似乎未经锤炼提纯的粗糙一面；而另一方面，他仿佛受到灵感精灵的指引，从不可知的灵魂深处生发出—个个充溢着精华的自然杰作。从这个角度看，莎士比亚不是在模仿生活，而是在创造生活，展示出人类心灵中一块不可透视的区域。莎士比亚的文学创作在很大程度上是艺术本身的自我表达，是对人类从古以来灵魂生活的继承和传达；同时也绝佳地展示了艺术创作作为人的一种创造性活动是如何在意识与无意识之间、个体意识与集体意识之间相互作用、相互转化的——当然在以卡莱尔为代表的文评家看来，主要展示的是无意识的才智。例如在《麦克白》一剧中，以男性意象为主线的剧情设计中同时隐藏着一条以麦克白夫人、女巫等为代表的女性意象线索。尤其是其中的女巫形象，带有明确的先验、情绪化和预言性质，完全可以被看作是荣格所提出的人类集体无意识中阿尼玛意象的再现——“一种神奇女性的更本能化的变形”。阿尼玛可以化身为女妖或是女魔，“有时她激起各种迷醉状态，足以匹敌最厉害的魔咒；或者释放出我们自身内的可怕的事物……以各式各样的诡计捉弄我们，唤起幸福与不幸的幻觉，唤起忧伤和狂喜，唤起爱的进发”。在《麦克白》一剧中，正是女巫的出现唤起了麦克白早已潜在的野心，她们不同角度的迷惑和引诱让他失去了判断，压制了良知，走向了犯罪的深渊。贯穿全剧始终的阿尼玛意象使整部作品染上了浓厚的宿命论思想，同时也印证了荣格的观点——经典的文学与艺术

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创作绝大部分根植于无意识土壤的深处。正如麦克白听到了自己内心的召唤和欲望，莎士比亚以自己神圣的天赋，倾听到了心灵深处来自于人类集体无意识的自我，是荣格口中那种带有“某种特殊的艺术气质”的人，“一个负荷并造就人类无意识精神生活的人”。也正因为此，当托尔斯泰批评莎氏作品缺乏明确的动机，缺少清晰的人物时，著名莎评家奈特坚定地予以反驳，他认为莎翁走入了人物的深处，走入了比理性思考更深的层次，而这种深入是托尔斯泰这类理性思想家无法理解的。其实同样的看法早在19世纪的文评界就曾出现。托马斯·卡莱尔就曾将最伟大的艺术作品归为无意识生长的产物，而莎士比亚的才智则正是“无意识的才智……是自然的产物……莎士比亚的艺术不是技巧；它的崇高价值也不是精雕细琢或刻意求工而产生的……这样一位人物的作品，不论他将以最有意识的努力和预先思考完成什么，都是无意识产生的，都是从他那不可知的灵魂深处产生的”。

作为一名作家，莎士比亚显然是文学中无意识创造的伟大行者。他的创作活动极大地影响了浪漫派文人。除了卡莱尔，施莱格尔、柯尔律治、德·昆西等人都曾讨论过莎氏戏剧艺术中的无意识创作，并且进而将这一问题提升到了文学创作理论的新层面，也就是艾布拉姆斯在《镜与灯》中曾详细解析过的文学创作的有机理论。在柯尔律治等人看来。伟大的艺术创作仿佛是“从内在的能量源泉中自然产生”的植物。根本是心灵的无意志、无意识的过程。他曾声称自己未竟的代表作《忽必烈汗》其实就是他的一场梦境，一件由梦而生的华丽的作品。然而当梦被访客的到来打断时，无意识的潜流也随之嘎然而止，再也无处可寻。这件精美作品的未能完成固然可惜，可其中也彰然揭示了作者关于无意识在文学创作中之作用的观点。不仅如此，柯尔律治的文学评论也明确地对无意识进行了强调。在《政治家手册》中，柯尔律治曾经说过这样一段话：“象征的特征即在于它以一种半透明的方式在个体中显现出了特殊，或是在特殊中显现出了一般(类别)，在一般中显现出了特殊。尤其是在短暂中以半透明的方式显现了永恒。它总是阐明现实，使现实变得可以触摸理解；而同时又是对整体的表征，其自身不过是这一统一整体中具有代表性的活生生的部分。”这段对“象征”的描述说明“象征”的含义来自于一定的背景，一种个人生活经历与集体表象重叠之下所产生的背景。这里的“集体表象”指的绝不仅仅是作者当时所处的社会环境——那只是“现实”的一部分，它更多地是指包含全部文学历史在内的人类经验的总集，它普遍存在于每个人的身上，影响到每位作者的创作，也就是荣格所提出的“集体无意识”，正是它“使精神事件充满了永恒活力”。

浪漫派文人进而开始探索如何才能触摸到心灵的无意识领域，如何才能使意识陷入暂时的黯淡无光，从而让无意识的力量从深海中浮出水面。按照现代分析心理学的说法，只有在梦中、在麻醉状态中和癫狂状态下，那些深不可测的原始经验和无意识中的心理内容才会浮到表面。而19世纪的文人们，如柯尔律治，尽管深谙想象力在文学创作中的重要性，却常常苦于无法了解如何才能企及这种力量。最终，他们找到了一剂“苦口”的良药——鸦片，这似乎成了那个时代普遍的唯一选择。因为借助药力，意识和理性才能被短暂地扼杀，心灵才能进入那个迷幻的世界。波德莱尔、济慈、兰波、爱伦·坡等人都曾试图借助鸦片去开启自己心灵中的净土，柯尔律治则更是认为鸦片是“内心荒漠中的一块魔地、一眼清泉、一片鲜花碧树的绿洲……梦想和幻觉的源泉”。他甚至明确地在诗歌《沮丧》中表示：“谁知道，鸦片竟能如此激发人类的想象力。”这些伟大的文人们常常在吸食鸦片后陷入幻想，而幻想中的心境“神灵般的平静，智力活动就像天堂那样无忧无虑”。为此，德·昆西惊叹道：“我的精神是怎样的复活了!

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身体内是怎样的一个启示的世界呀!”借助这样一种外力。以莎士比亚为自然诗人之典范的浪漫派文人所追求的符合自然法则的神意的创造最终得以完成。

无怪乎19世纪浪漫主义者对于莎士比亚有着近乎狂热的崇拜，因为正是莎士比亚的丰富和博大为浪漫主义文人树立了一种“完美的典范”。从浪漫派对莎士比亚的种种传承中，我们仿佛再一次看到了那段不见经传的莎翁墓志铭：“莎翁在此安息，唯有死神能摇其形。他安息在此直至最后审判人皆醒。当最后的号角声把他的眼睛掰开，世上最有智慧的诗人就会站起来。”