论元杂剧剧本的生成模式——假代言以为叙述和因袭

２０１３年７月　东南大学学报（哲学社会科学版）　Ｊｏｕｒｎａｌ　ｏｆ　Ｓｏｕｔｈｅａｓｔ　Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ（Ｐｈｉｌｏｓｏｐｈｙ　ａｎｄ　Ｓｏｃｉａｌ　Ｓｃｉｅｎｃｅ）　Ｊｕ１．２０１３　Ｖｏ１．１５　Ｎｏ．４　第１５卷第４期　论元杂剧剧本的生成模式——假代言以为叙述和因袭　范丽敏　巳阴敢　（东南大学艺术学院，江苏南京２１００９６）　［摘　要］元杂剧的剧本是怎样生成的？一般认为其是代言体的和作家独创的，然而从　作品实际来看，其是以“假代言以为叙述”和因袭的方式来完成剧本创作的。就叙述而论，　其宾白、曲词都是叙述而非真正的代言；就因袭而论，其文本的组成部分人物名字、上下场　诗、家门、情节及剧末内容等都是以因袭为特征的“套数”，而非独创。　［关键词］元杂剧；生成模式；叙述；因袭　［中图分类号］Ｉ２０７．３７　［文献标识码］Ａ［文章编号］１６７１－５１１ｘ（２０１３）０４—００６２—０８　文本的生成模式是文学研究的一个重要方面，　它关系到对作品内容和形式两方面的正确评价及对　岁。弟兄专靠耕田种地度日。　元杂剧的人物登场，也要作一番这样的例行介　绍，不过是化讲唱文学的讲述人讲述为“自我介　绍”，戏剧术语称之为“自报家门”。洛地先生云：　“‘自报家门’，是我国戏剧中的一个程式表现，及对　这个程式的称谓。‘家门’是我国戏剧中的一个术　语，它同时兼有两个指义，一个是社会生活用语，是　指人物的姓氏、门第、行业、身分等；一个是戏剧专　用语，就是‘脚色’的同义词（‘脚色’含义之一就是　‘人物类型’）。”¨１　２　而且不论同时出场的人物有多　文学发展演变规律的正确认识，其重要性自不待言。　元杂剧的剧本是如何生成的呢？由于五四以来人们　深受西方文艺思想的影响，以亚里士多德的戏剧观　念为准绳，过分强调戏剧的代言性质，所以认为其是　代言体的；同时又由于认为元杂剧作品具有“人民　性”、“反封建”的内容，所以其是作家独创的，不存　在因袭现象。然而笔者经过考察认为，事实恰恰相　反，元杂剧剧本的生成模式归纳起来不外两点，即　“假代言以为叙述”和因袭。　一少，都由一位剧中人物来介绍，这显然是一种基于剧　中人物视角的叙述。　、叙　述　与上举小说话本《合同文字记》同题材的元杂剧　《合同文字》（元曲选本）是这样开场的：　［冲末扮刘天祥、搽旦杨氏、正末刘天瑞、二　语言是文学的物质外衣，元杂剧的语言主要由　宾白和曲词构成。表面看来宾白和曲词都是代言体　的，即以当场的剧中人物的面目进行说和唱的表演，　然而考察其说唱的内容就会发现，其实质是“假代言　以为叙述”，即以剧中人物的身份和立场之“代言”　表象而行叙述之实。　（一）宾白叙述　旦张氏、体儿同上］［刘天祥诗云］白云朝朝走，　青山日日闲。自家无运智，只道作家难。自家　汴梁西关外人氏，姓刘名天祥，大嫂（按即刘天　祥老婆）杨氏。兄弟是刘天瑞，二嫂张氏。我跟　前无甚儿女，止天瑞兄弟有个孩儿，年三岁也，　唤做安住。我那先娶的婆婆可亡化了，这婆婆　１．自报家门　讲唱文学在讲述每一位人物的故事前，往往会　是我后娶的。他跟前带过一个女孩儿来，唤做　丑哥。……（“楔子”）　先把人物的姓名、籍贯、年龄、经历以及家庭情况等　向听众作一番介绍，如宋元小说话本《合同文字记》　（《清平山堂话本》）开篇在一首六言四句的入话诗　后这样介绍道：　话说宋仁宗朝庆历年间，去这东京汴梁城　显然剧中人物刘天祥的这一番话并不是说给其　他当场的人物听的，而是面向观众的一种讲述。这　种对观众的讲述，打破了戏剧那种表面上看来是一　种自足、封闭的时空结构之代言体表演的表象，因为　决没有故事时空中的人物可以和现实生活时空中的　人物——观众作跨越时空对话的可能，从而暴露了　其“假代言以为叙述”的真相。显然，这里的“刘天　祥”是说书人的化身——假刘天祥之名对观众进行　离城三十里，有个村，唤做老儿村。村里有个农　庄人家，弟兄二人，姓刘：哥哥名刘添祥，年四十　岁，妻已故；兄弟名刘添瑞，年三十五岁，妻田　氏，年三十岁，生得一个孩儿，叫名安住，年三　［收稿日期］２Ｏ１３一Ｏ２—２２　［作者简介］范丽敏（１９７３一），女，山东鄄城人，文学博士，东南大学艺术学院博士后，研究方向：中国古代戏曲和小说。　第４期　范丽敏论元杂剧剧本的生成模式——假代言以为叙述和因袭　６３　叙述、交代。从实质上说，这与上举话本《合同文字　记》中说话人对观众的叙述、交代是一样的，只不过　是把说话人的第三人称改成了代言体的第一人称而　旬，却无有子嗣，妻子张氏，替他娶了个小浑家，　姓李小字春梅，如今已有孕在身。因此韩弘道　的嫂嫂和那两个侄儿，心中好生不喜，怕将来自　己少分了家产。一日这韩弘道外出饮酒，刚走　到家门首，只听家里闹炒……　已，而且由上举话本与杂剧开场的具体内容来看，这　种改动当是极其易为的。　元杂剧《合汗衫》第一折开头有这样一段开　场白：　所以，对于元杂剧这种“自报家门”的实质，曾永　义先生一针见血地指出：“……这种方式可以说只是　将说唱文学的第三人称改作第一人称，以符合所谓　［正末扮张义同净卜儿张孝友旦儿兴儿上］　［正末云］老夫姓张名义，字文秀，本贯南京人　‘代言体’而已。－Ｅｚ］４２ｏ张庚、郭汉城先生亦云：“……　也。嫡亲的四口儿家属，婆婆赵氏，孩儿张孝　友，媳妇儿李玉娥。俺在这竹竿巷马行街居住，　开着一座解典铺，有“金狮子”为号。人口顺都　唤我做“金狮子张员外”。时遇冬初，纷纷扬扬　下着这一天大雪。小大哥在这看街楼上，安排　果卓，请俺两口儿赏雪饮酒。（元曲选本）　如果是讲唱则应为（笔者拟，下同。）：　话说ＸＸ年问，这南京竹竿巷马行街，有个　老员外，姓张名义，字文秀。一家四口：婆婆赵　氏，儿子张孝友，媳妇儿李玉娥。这张老员外开　着一座解典铺，有“金狮子”为号，因此人口顺都　唤他做“金狮子张员外”。这一天恰逢冬初，纷　纷扬扬下着一天大雪。这张员外儿子张孝友在　看街楼上，安排下果卓，请父亲母亲赏雪饮酒。　二者除叙述的人称不同外，并无实质性的差别，　都是面向观众的介绍和叙述。　再如《儿女团圆》楔子：　［正末扮韩弘道上云］老夫蠡州白鹭村人　也，姓韩名义，字弘道。祖上庄农出身，所积家　财万贯有余。我有一个家兄是韩弘远，早年间　亡化过了。家兄遗下二子，长叫福童，次叫安　童。我那两个侄儿，他从那三五岁上无爷，可是　老夫抬举的他成人长大；争奈我那嫂嫂，性儿有　些乖劣，幸得我妻张氏贤惠，见老夫年近六旬，　无有子嗣，与我娶了个小浑家，姓李小字春梅，　如今腹怀有孕也。这两日见我嫂嫂，和那两个　侄儿，心中好生不喜，想必为这春梅怀孕，有些　妒忌的意思，也不见得。恰才和几个老弟兄每，　饮了几杯酒回来，早到家门首也。（元曲选本）　如是说唱则可为：　话说ＸＸ年间，蠢州白鹭村有个员外，姓韩　名义，字弘道，在家中排行第二。祖上庄农出　身，所积家财万贯有余。老大叫韩弘远，早年问　亡化过了。留下两个儿子，大的叫福童，小的叫　安童。这福童、安童两个从三五岁上死了亲爷，　都是他叔叔抬举的他二人成人长大。只是二人　的母亲，性儿有些不好。这韩弘道自己年近六　‘自报家门’这种很特殊的介绍出场人物的方式，乃　是由说唱艺人讲叙故事，进至由杂剧演员扮演故事　过程中的一种演变。”Ｅ３］　２．自我表白　以上是“自报家门”。与“自报家门”有联系但又　有区别的是“自我表白”。如果说“自报家门”针对　的是人物外在的、表面的、客观性的内容——姓名、　家庭、行业、身分，那么“自我表白”则是一个人物内　在的、本质性的（包括一些见不得人的恶德恶行）、　在实际生活中一般不会自己说出口的、别人也轻易　不能了解的内容，即一个人物的真实面目，包括性　格、品行、志向、能耐、阴谋、打算等。Ｅｌｉ　如《金钱记》　第一折王府尹上场时的“自我表白”：　老夫廉能清正，口无恶言，心无妄虑，常孜　孜于忠孝，不数数于功名。　《陈抟高卧》第一折赵匡胤上场时的自我表白：　某生来颇有奇志，幼年间略读诗书，兼持枪　棒，逢场作戏，遇博争雄。每纵酒路见不平，拔　刀相助，颇生事端。　以上是正面人物的“自我表白”，尤其透露了元　杂剧实质是“假代言以为叙述”的是反面人物的“自　我表白”。如《盆儿鬼》第一折图财致命的凶徒盆罐　赵和其妻撇枝秀的“自我表白”：　［净扮盆罐赵同搽旦撇枝秀上云］行不更　名，坐不改姓，自家盆罐赵的便是。幼小间父母　双亡，不会做什么营生，则是打家截道，杀人放　火。……我离汴梁城四十里，在这破瓦村居住，　开着一座瓦窑，卖些盆罐，又开着一座客店，招　接那南来北往的经商客旅，在此安歇。若是本　钱少的便罢，若是本钱多的，我便图了那厮的　财，致了那厮的命。　［搽旦云］我撇枝秀元不是良家，是个中人。　如今嫁这盆罐赵，做了浑家，两口儿做些不恰好　的勾当。　可以看出，以上“自我表白”的实质是将讲唱文　学中讲述人对人物此等内容的介绍、评价转变为人　物自己的自我介绍、评价。在叙述体的讲唱中，所有　６４　东南大学学报（哲学社会科学版）　第１５卷　的故事内容都是通过讲唱者的口来表达即叙述的，　所以讲唱人将人物的内在品质等予以介绍和叙述同　叙述者的身份——讲唱者还是剧中人），或为对角戏　式的曲白问答式叙述。问答式表演初看很像是代言　体，但仔细考察就会发现，其问答内容并非是互相针　对问答双方的当场之“代言”性表演，而是或仅仅针　对问答双方之一方或针对问答双方之外的另一方的　对其他内容的介绍和叙述一样是很自然的、合情合　理的，但在“代言体”的戏剧中，由人物自己来叙述　甚至是揭露和讽刺自己的为人就显得不合情理了，　而这种“不合情理”恰恰昭示了元杂剧与讲唱文艺之　间的无可否认的亲缘关系！可以这样认为，“自我表　白”的实质就是在将讲唱文艺的叙述变为戏剧表演　叙述，既无故事情节的进展，也无戏剧冲突的当场呈　现，实质仍是叙述、交代。　１．自说自唱式的叙述　“自说自唱”的内容多种多样，有的是叙述和介　绍自己的情况，如自己的经历、抱负及对世事的感　慨，揭示自己的心理活动，叙述自己的行动；有的是　的“代言”时的一种“无奈地”或云“被迫地”模仿。　欧阳友徽《宋、元遗珠——读铙鼓杂戏＜白猿开路＞札　记》云：“中国戏曲有一部分脱胎于说唱文学。……　铙鼓杂戏中还保留一些说唱叙述体的文词。如《乐　毅伐齐》中的夷维自报家门：‘下官夷维，与齐为臣。　生来愚拙，文不能论道，武不能经邦；多亏言语便　利，大王遂宠如珍宝，爱若腹心，封为下大夫之职。　（念）文武经略了不通，进谄献谀术偏精、患得患失　常思念，何惜千古留骂名。’这段文字本来是叙述　体，是说书人对夷维的挖苦、谩骂。改为戏曲时则将　叙述和揭示外部环境，如描写眼前景色，叙述别人的　相貌、行动等。　元杂剧中以叙述和介绍自己情况的自说自唱最　多，几乎每剧在正旦或正末上场“自报家门”后都要　再唱二支以上的曲子将自己的经历、抱负和感慨抒　发一遍，如《玉镜台》第一折：　［正末扮温峤上云］小官姓温名峤，字太真，　官拜翰林学士。小官别无亲眷，止有一个姑娘，　年老寡居，近日取来京师居住。连日公衙事冗，　不曾拜候，今日稍闲，须索拜候一遭。我想方今　叙述体改为代言体，内容却未变，于是夷维便将自己　骂得一塌糊涂。这种自我评论，后来经过加工，竟成　了中国戏曲的特点之一。”ｌＬ４　邬　其他，以剧中的一位当场人物叙述剧中其他人　物的外貌和行动、叙述当场人物Ｉ；Ｉ己的行动、追述情　贤臣登用，际遇圣主，觑的富贵容易。自古及　今，那得志与不得志的多有不齐，我先将这得志　的说一遍则个。　由①等同样也都是十分明显的叙述。　至于由叙述体的叙述到“代言体”的叙述的操作　方法，可以任光伟先生的话为据：“事实上宋代之大　型杂剧正是直接由‘五代平话’、‘说三分’以及后来　的宣和遗事等敷衍出来的，其方法就是以唐五代之　【仙吕点绛唇】车骑成行，诣门稽颡，来咨　访。无非那今古兴亡，端的是语出人皆仰。　【混江龙】也只为平生名望，博得个望尘遮　话本、平话为蓝本，按其题目、依其结构、酌其体例、　抑其叙事、展其代言敷演而成戏的。此说绝非笔者　妄断，不信，我们可以找来现存之平话、话本，请现　存的古老剧种，如陕西跳戏、贵州地戏的老艺人，根　据原本拟出‘场单’、‘角单’，再对原本稍作改动，即　可‘照本宣科’作场上演出。其实，这本是民间艺人　的‘看家本领’，比如即便到２０世纪５０年代，在戏曲　拜路途傍。出则高牙大纛，入则峻宇雕墙。万　里雷霆驱号令，一天星斗焕文章。威仪赫奕，徒　御轩昂。喜时节鹩鸾并篷，怒时节虎豹潜藏。　生前不惧獬豸冠，死来图画麒麟像。何止是析　圭儋爵，都只待拜将封王。　［云］却说那不得志的也有一等。［唱］　【油葫芦】还有那苦志书生才学广，一年年　界尚流行着‘跑梁子’、‘捋叶子’的传统，艺人们只　需把长篇说部拉出‘幕表’来即可在舞台上演出‘成　本大套’的连台本戏来。￣，［５１２１９　（二）曲词叙述　守选场。旱熬的萧萧白发满头霜，几时得出为　破虏三军将，入为治国头厅相。只愿的圣主兴，　世运倡，把黄金结作漫天网，收俊杰揽贤良。　【天下乐】当日个谁家得凤凰？翱也波翔，　在那天子堂。争知他朝为田舍郎，传说呵在版　筑处生，伊尹呵从稼穑中长，他两个也不是出胞　胎便显扬。　元杂剧的语言最主要的构成成分是曲词和宾　白。宾白的叙述性如上所述，曲词与宾白比，叙述性　更强。考察现存元杂剧，其曲词或为类似于独角戏　式的自说自唱式的自我叙述（这点与讲唱文艺尤其　接近，因为讲唱文艺也是有说有唱的，所不同的只是　［云］虽然如此，那得志不得志的，都也由命　不由人，非可勉强。［唱］　①北曲杂剧人物上场后有时会将当前要发生的故事的背景向观众做详细的追述，如《倩女离魂》（《元曲选》本）第一折张倩女的母亲上场后对　自己家事的追述，《赵氏孤儿》（元曲选本）楔子屠岸贾上场后对屡次谋害赵盾的过程的长篇叙述。　第４期　范丽敏论元杂剧剧本的生成模式——假代言以为叙述和因袭　６５　【那吒令】他每都恃着口强，便仪秦呵怎敢　比量？！都恃着力强，便贲育呵怎敢赌当？！元　综上，元杂剧中的曲词不仅以人物的自身面目　来叙述，还以旁观者的姿态以第三者的视角、立场　叙述。　来都恃着命强，便孔孟呵也没做主张。这一个　是王者师，这一个是苍生望，到底捱不彻雪案　萤窗。　【鹊踏枝】只落得意彷徨，走四方。昨日燕　陈，明日齐梁。若不是聚生徒来听讲，怎留得这　诗书万古传芳。　［云］我今日也非敢擅自夸奖，端的不在古　人之下。［唱］　【寄生草】我正行功名运，我正在当贵乡。　俺家声先世无诽谤，俺书香今世无虚诳，俺功名　奕世无谦让。遮莫是帽檐相接御楼前，靴踪不　离金阶上。　【幺篇】不枉了开着金屋，空着画堂。酒醒　梦觉无情况，好天良夜成疏旷，临风对月空惆　怅。怎能够可情人消受锦幄凤凰衾，把愁怀都　打撇在玉枕鸳鸯帐。　［云］一头说话，早来到姑娘门首。梅香，报　复去，说温峤特来问候。　正末温峤上场后先“自报家门”，然后就是用整　整八支曲子来叙述“那得志与不得志”的情形。　元杂剧中的自说自唱，不仅仅常以第一身称唱　说自己的情况，而且还常常站在旁观者的角度对他　人的外貌和行动进行叙述，与讲唱文学中讲唱者所　采取的第三者的叙述角度是一致的，更可见出曲词　的叙述性质。如《楚昭公》第二折（元曲选本）表现　的是伍子胥与费无忌的战斗场面，但这个“表现”的　重点不在于通过人物的行动——伍子胥与费无忌的　战斗动作来演，而是通过旁观者楚昭公的唱词来　叙述：　【小桃红】只见他旗门开处跃骅骝，高叫道　谁敢来和咱斗。早着俺千军万马都惊走。急难　收，兀的般威风不信人间有。淹的呵抛下了个　戈矛，氲的呵遮漫了宇宙，莫不是剑气上连牛。　【金焦叶】那一个锦征袍窄窄的把狮蛮款　兜，这一个凤翅盔律律的把红缨乱丢。那一个　点钢枪支支的把黄幡狠揪，这一个铁胎弓率率　的把雕翎稳扣。　【天净沙】俺只道他两个都一般状貌掏搜，　都一般武艺滑熟，管杀的惨迷离神嚎鬼愁，可元　来半合儿不够，早一个先纳了输筹。　【秃厮儿】俺只见马吼处和人倒缩，鳍着处　鲜血漂流。可不是空戴南冠你个活楚囚，两下　里不相投，休，休。　２．曲白问答式的叙述　元杂剧的曲词叙述除了以上自说自唱式的叙述　外，还有曲白问答式的叙述。这种叙述表面上看似　是真正的“代言体”，但仔细考察就会发现，其仍是　一种叙述，问者不过是特设的一个专门引起答者唱　词的人物。如《陈州粜米》第二折衙役张千与包拯的　对话：　［张千云］想老相公为官，多早晚升厅，多早　晚退衙？老相公试说一遍，与您孩儿听者。［正　末唱］　【正宫端正好】自从那云滚滚卯时初，直至　日演淹的申牌后。刚则是无倒断簿领埋头，更　被那紫裥袍拘束的我难抬手。我把那为官事都　参透。　【滚绣球】待不要钱呵怕违了众情；待要钱　呵又不是咱本谋。只这月俸钱做咱每人情不　勾。［张千云］老相公平Ｅｌ是个不避权豪势要之　人也。［正末唱］我和那权豪每结下些山海也似　冤仇，曾把个鲁斋郎斩市曹，曾把个葛监军下狱　囚，胜吃了些众人每毒咒。［张千云］老相公如　今虽然年老，志气还在哩。［正末唱］到今日一　笔都勾，从今后不干己事休开口，我则索会尽人　间只点头，倒大来优游。　张千是包拯手下的衙役，在剧中竟似一个对衙　门事体和包拯行事一无所知的局外人那样问“想老　相公为官，多早晚升厅，多早晚退衙”，可见是没话　找话式的问话，其作用显而易见。这种问答其重在　答，即以曲词向观众讲述。　再如《对玉梳》第二折妓女顾玉香与侍女的　对话：　［梅香云］姐姐，眼前尽是秋意哩。［正旦　唱］　【滚绣球】促人眉黛的矮墙侧舞飘飘凋柳　败，替人憔悴的小塘中乾支支枯老荷。断人魂　魄的树梢头昏惨惨野烟微抹，松人鬓角的山尖　上高耸耸峰顶堆螺。感人消瘦的疏篱下黄甘甘　菊尽开，染人血泪的窄沟岸红．醺乏．厦乏枫乱落。搅　人梦境的小阶前絮叨叨夜蛰频聒，恼人情肠的　金井傍滴溜溜梧叶辞柯。结人愁怀的碧天边昏　冉冉云轻布，助人长吁的纱窗外疏喇喇风势恶，　伴人孤另的明皎皎月色银河。　［梅香云］姐姐为俺姐夫去了，茶饭少进，脂　粉懒施，好生清减了也。［正旦唱］　６６　东南大学学报（哲学社会科学版）　【倘秀才】无奈何浅妆淡抹，有甚心浓梳艳　第１５卷　尹）、刘公弼（《红梨花》里的洛阳太守）（以上见《元　曲选》）；叫王像然的至少见于《救孝子》（大兴府府　尹）、《杀狗劝夫７７（开封府尹）（以上见《元曲选》）。　襄？！每日懒出门程绣房里坐，朝忘餐食无味，　夜废寝眼难合，不索你问我。　可以看出，梅香的问话不过是为了引出顾玉香　能吏一般叫张鼎，至少见于《勘头巾》、《魔合罗》。　差役的名字叫张千，如《陈州粜米》、《谢天香７７、《神　奴儿》、《蝴蝶梦》、《勘头巾》、《红梨花７７、《冤家债主》　等剧。恶毒的妇人——妓女、奸妇或为争家产而毒　害人的妇人必叫Ｘ腊梅或者萧娥，如《争报恩》、《燕　对自己愁闷、相思情怀的倾诉而已。　这样的曲白问答在元杂剧中是极多的。问者和　答者好像是说话人一分为二在对听众讲述一般，问　者不过是代说话人而问，答者不过是代说话人而答，　问者通过发问使答者更方便地对观众进行叙述和讲　说。季国平《论元杂剧艺术的渊源与发展》云“从所　谓代言与叙事来看，元杂剧的宾白保留着明显的叙　事体痕迹，特别是自报家门、上下场诗、按喝断出，　就是剧中人物跳出角色而作叙述。而曲文简直可以　说与叙事体并无多大差别，描摹景物，抒写情怀，一　人主唱，都是从说唱叙事文艺承继而来的。……在　这里，我觉得有必要指明，当今不少学者在研究戏曲　艺术形成时，十分强调代言体与叙述体的区别。这　是以现代眼光看待历史上的戏曲。从宋金时代讲唱　艺术与戏剧艺术的‘本子’可以相互通用，从散曲与　青博鱼》、《神奴儿》、《村乐堂》里的王腊梅，《酷寒　亭》、《还牢末７７里的萧娥。遭遇不幸的秀才妻子叫　李幼奴，如《黄花峪》、《生金阁》等剧。家童大都叫　兴儿，如《合汗衫》、《潇湘雨》、《老生儿》、《看钱奴》、　《碧桃花》、《降桑椹》里的家童。花花公子必叫Ｘ衙　内，如杨衙内，至少见于《金凤钗》（《元曲选外编》）、　《燕青博鱼７７、《望江亭》，庞衙内，至少见于《延安府》　（《元曲选外编７７）、《生金阁》，蔡衙内，见于《黄花　峪》，刘衙内，见于《陈州粜米７７，白衙内，见于《黑旋　风》。　不同时代、不同地方的人物竟叫相同的名字，且　又是如此的普遍，除了相互因袭外没有别的解释。　２．上、下场诗的因袭　剧曲混选，从元曲涵括杂剧与散曲来看，已清楚地表　明所谓代言与叙事，并不那么重要，古人更不是区别　得那么分明。”＿６　上场诗又叫定场诗，是元杂剧的一种固定的演　二、因　袭　读元杂剧会有一种强烈的感受，那就是其中存　在着大量的“熟套”。这种熟套内容广泛，无所不　出程式。其内容或是关涉职业，或是表明身份（地　位），或是介绍年龄，或是抒发感慨，具有家门的性　质。元杂剧各类各种人物都有相同或类似的上场　诗，如以人物论有刘备、包拯、宋江等；以身份论有　神仙、殿头官、钦差、宰相、府尹、审判官、奸臣、污　吏、衙役、武将、庸将、番将、贵胄公子、衙内、浪子、　秀才、遭遇不幸的女子、员外、太公、老汉、老妪、店　小二、社长、银匠、厨子、家童、媒婆、鸨母、太医、强　盗、无赖、长老、和尚、庙官等。兹举几例以见　一包，有的是人名，有的是上下场诗，有的是自报家　门，有的是自我表白，甚至有的是情节——包括个别　情节和整剧情节，有的是剧末的结束方式等，几乎覆　盖了一本杂剧的全部内容。对此前人多有发现、论　述，如唐文标、徐朔方、徐大军、戴峰等先生，在此因　了论述的需要，本文也不得不做相关陈述。　１．人名的因袭　斑①：　审判官：　＝Ｉ匕曲杂剧有一种奇异的现象，那就是不同剧作　王法条条诛滥官，刑名款款理无端。掌条　法正天心顺，治国官清民自安。（《裴度还带》洛　阳太守韩廷棘）　的人物名字竟然大都是相同的，如审判官或府尹大　都叫包拯、Ｘ公弼或王俪然，叫包拯的至少见于《陈　州粜米》、《合同文字》、《神奴儿》、《蝴蝶梦》、《鲁斋　郎》、《后庭花》、《灰阑记》、《留鞋记》、《盆儿鬼》、《生　王法条条诛滥官，刑名款款理无端。为官　清正天心喜，作宰为臣民意欢。（《衣袄车》范仲　淹）　金阁》（以上见《元曲选》）、《替杀妻》（见《元曲选外　编》）；叫ｘ公弼的至少有王公弼（《金钱记》里的长　安府尹）、郑公弼（《争报恩》里的济州知府）、李公弼　王法条条诛滥官，明刑款款去贪残。若道　威权不在手，只把势剑金牌试一看（《勘头巾》河　南府尹）　（《救风尘》里的郑州守、《酷寒亭》里的郑州府尹）、　张公弼（《倩女离魂》里的张倩女亡父）、梁公弼（《举　王法条条诛滥官，为官清正万民安。民间　若有冤情事，请把势剑金牌仔细看（《救孝子》大　案齐眉》里的梁鸿父亲、《竹坞听琴》里的郑州州　①本文所引元杂剧作品皆来自（明）臧晋叔编《元曲选》（中华书局１９８９年重排版）和隋树森编《元曲选外编》（中华书局１９５９年版）。　第４期　兴府尹王倚然）　范丽敏论元杂剧剧本的生成模式——假代言以为叙述和因袭　６７　王、仙女、忠臣、奸臣、和尚、道士、商人等等不同人　物的台引、台白及一些唱段，以供傀儡艺人套用。此　外还有许多动作性唱词，如文登台、读兵书等，都是　套用于戏中不可缺少的零部件，艺人都要大量使用　之。所以，能否掌握大量的“通词”词汇，能否生动　表达各类人物的精神面貌，成为傀儡师技艺高低、智　能高下的一个重要标准。Ｌ７ｊ２。　由上列元杂剧中的上下场诗可看出同一人物类　衙内、浪子：　花花太岁为第一，浪子丧门世无对。阶下　小民闻吾怕，则我是势力并行的杨衙内。（《金　凤钗》杨衙内）　花花太岁我为最，浪子丧门世无对。满城　百姓尽闻名，唤作有权有势杨衙内。（《燕青博　鱼》杨衙内）　花花太岁为第一，浪子丧门世无对。普天　型的上场诗无论在什么剧作里都大致相同，可以相　无处不闻名，则我是权豪势宦杨衙内。（《望江　亭》杨衙内）　花花太岁为第一，浪子丧门再没对。街市　小民闻吾怕，则我是权豪势宦鲁斋郎。（《鲁斋　郎》鲁斋郎）　花花太岁为第一，浪子丧门世无对。闻着　名儿脑也疼，只我有权有势庞衙内。（《生金阁》　庞衙内）　老汉、老妪：　花有重开日，人无再少年。休道黄金贵，安　乐最值钱。（《裴度还带》韩夫人、《刘弘嫁婢》刘　弘夫人、《玩江亭》卜儿（即老太）、《玉镜台》老　夫人、《铁拐李》岳孔目妻、《秋胡戏妻》秋胡母、　《倩女离魂》张倩女母、《丽春堂》四丞相夫人、　《范张鸡黍》张元伯母、《赵礼让肥》赵氏母）　急急光阴似水流，等闲白了少年头。月过　十五光明少，人到中年万事休。（《独角牛》刘太　公、《飞刀对箭》薛大伯、《殊砂担》王从道、《王　粲登楼》王粲母、《桃花女》桃花女父亲任二公、　《生金阁》郭成父亲郭二）　叶明生先生在福建南平市的塔前镇虎山村调查　到一种被称为“大腔”的高腔提线傀儡戏。这种傀儡　戏的一个重要特征就是每一类人物的上下场都有规　定的念、引、口白，每一个角色所要经历的各种悲欢　离合，都有规定的曲调唱词。这种不同人物的念、　引、口白、唱词，在傀儡班中称“通词”，只要艺人熟　读和牢记“通词”，一本戏也就完成了一半的工作。　如，生行的上场诗是“龙游千江水，虎走万里山，为　人不得志，开口告人难。学乃身之宝，儒为席上珍，　君看为宰相，必用读书人。”旦行是“蚨蝶分飞闹花　红，松柏青春四季同。花开花谢年年有，人才美貌不　相同。”丑行是“自少多才学，平生志气高。别人背　宝剑，吾口利如刀。做官莫做小，做树莫做苗，官小　被人欺，树小风吹倒。”其他略。可见每个行当都有　自己固定的出场白。这种“通词”通常抄于一些《请　神科》、《当台祝保科书》等科仪本中。在这些科书　中，多记载如皇帝、宰相、元帅、大将、神仙、鬼怪、龙　互套用。王利器先生在谈到这种成套的“留文”时　说：“这种留文是书会积古师师相传的枕中秘本。是　书会才人们‘馈贫之粮’的随身宝。《醉翁谈录・小　说开辟》所说的：‘说收拾寻常有百万套。，，，［。］２　说　“有百万套”大约有夸张之嫌，然而，当时在艺人心　中、手边必有大量的这种“留文”，以应付各种各样　的剧作，随用随套，十分方便。　３．自报家门的因袭　元杂剧每个人物类型都有自己固定的“家门”。　衙内一般说“小官姓Ｘ名Ｘ，官封衙内之职。我是累　代簪缨之子，我嫌官小不做，嫌马瘦不骑。……”见　《金凤钗》、《延安府》、《生金阁》、《鲁斋郎》、《黄花　峪》等剧。官员一般说“老夫姓Ｘ名Ｘ，字ＸＸ，ＸＸ　人氏。自中甲第以来，累蒙擢用，随朝数载……谢圣　恩可怜，加老夫ＸＸ之职……”见《金钱记》、《谢天　香》、《绯衣梦》、《荐福碑》、《争报恩》、《潇湘雨》、《扬　州梦》、《红梨花》、《伯梅香》等剧。　４．情节的因袭　元杂剧不但各剧作的人物名字、上下场诗、家门　等是相同或相似的，其情节也是多有雷同的。　一种是单个情节、细节的类似。　在“忠智豪杰剧”［９］里，若有公事商议，其程式必　是一人为主持者，多人为参加者，主持者自报家门后　必云：“令人，门首觑着，若来时报复我知道。”祗候　必云“理会的。”其他参加者自报家门后必云“不知　有甚事，须索去走一遭。可早来到这门首也。”祗候　报云“ＸＸ到。”主持者必云“道有请”，或云“着他过　来”，或云“且一壁有者，令人，与我唤将ＸＸ来者。”　以上至少见于《陈州粜米》、《薛仁贵》、《小尉迟》、　《马岭道》、《隔江斗智》、《连环计》、《哭存孝》、《单刀　会》、《五侯宴》、《襄阳会》、《渑池会》、《圯桥进履》、　《蒋神灵应》、《贬黄州》、《三战吕布》、《智勇定齐》、　《伊尹耕莘》、《老君堂》、《存孝打虎》、《敬德不伏　老》、《博望烧屯》、《千里独行》、《黄鹤楼》、《衣袄　车》、《延安府》、《符金锭》、《射柳捶丸》等剧。在公　案剧里，被害人的鬼魂上堂作证，往往三番不得进　门，原来是门口有门神户尉。这种情节至少见于《神　６８　东南大学学报（哲学社会科学版）　第１５卷　奴儿》、《盆儿鬼》和《生金阁》。在爱情婚姻剧或发　迹变泰剧中多有这样的情节：穷书生去求官，必定会　路过当官的友人（本地太守或府尹）处，在友人处穷　书生必定会恋上此地的一个妓女，当官的友人为激　励该书生去求官，往往会设计促使他离去，然后等该　书生中举后，再让他们团聚，如《谢天香》、《玉壶　春》、《红梨花》、《金线池》等。　其他细小情节的类似更是不胜枚举，如奸夫与　淫妇聚会饮酒，淫妇必云：“你来了也。我正等你　哩。咱两个家里吃几杯酒。打开这吊窗，若有人来，　便往这窗子里出去。”被人撞见，奸夫必云“不好了，　有人来也，我往吊窗里跳出去，走，走，走。”见《黄粱　梦》第二折、《酷寒亭》第三折、《燕青博鱼》第三折。　亲人生死重逢，活着的人必对以为已死了的人说：　“你若是人呵，我叫你三声，你一声高一声；你若是　鬼呵，我叫你三声，你一声低似一声。”偏偏被叫的　人却一声低似一声，让活着的人误以为是鬼。见《合　汗衫》、《桃花女》、《罗李郎》、《货郎担》。这个套子　在汤显祖《牡丹亭》第４８出“遇母”里还在使用。可　见通俗艺术类型化的性质使大家亦不能免俗。　二是整折或整剧的因袭。　《汉宫秋》与《梧桐雨》都是帝妃婚姻悲剧，前者　王昭君为和番沉江而死，后者杨玉环被逼自缢身亡，　二剧最后一折都是皇帝抒发失妃、思妃、怀妃的悲痛　之情。清人梁廷棍《曲话》，从情节艺术上立论，指　出了不少元杂剧作品存在着互相模拟、蹈袭的现象，　最著名的是他将《西厢记》和《任梅香》比较后发现，　二者在事件的安排上，相同者竟有二十处之　多。［１ｏ］　。而且，在金元北曲杂剧里，刻意模仿《西　厢记》的作品尚不止《伯梅香》一部。如果说《伯梅　香》是模仿、因袭《西厢记》的话，那么元杂剧的另一　部作品《东墙记》简直就是对《西厢记》的复制与克　隆，而且一些具体的说白和曲词也袭自《西厢记》。　《倩女离魂》的情节也多有和《西厢记》雷同之处。　如张倩女母着张倩女与王文举兄妹相称以及二人对　此的不满，张倩女母以“俺家三辈儿不招白衣秀士”　为名让王文举进京赴考，郊外（《倩女离魂》是折柳　亭，《西厢记》是长亭）送别，离别后倩女魂追王生　（《西厢记》是张生草桥店梦莺莺），都与《西厢记》十　分雷同和相似。对此，明代王骥德《曲律》指出：“元　人杂剧，其体变幻者固多，一涉丽情，便关节大略相　同，亦是一短。”［１１］Ｈ。而实际上不止“涉丽情”者，他　剧亦然。　《老生儿》、《儿女团圆》都是写妻不容妾（妾之名　字前者叫小梅，后者叫李春梅），妾被迫逃走，在外　产子，后来妻受感化或醒悟，接纳妾与子，一家团　圆。《合同文字》、《神奴儿》都是写弟兄二人，一方　的妻子（都是后婚老婆）为争家产，迫害家产的继承　人——侄儿。《酷寒亭》、《还牢末》、《货郎旦》都写　夫娶妓女为妾，将妻气死，但妾另有奸夫，或迫害前　妻遗下的儿女，或欲谋害亲夫，最后赖义士相助或儿　子长大，杀死奸夫淫妇，一家团圆。《赵氏孤儿》、　《抱妆盒》都是写“存孤”、“救孤”、复仇。《衣袄　车》、《飞刀对箭》与《射柳捶丸》都是写将帅争功。　《朱砂担》、《盆儿鬼》、《魔合罗》、《生金阁》都是写男　主角听信百日血光之灾的卦辞，为躲灾或外出去做　买卖，或远离家乡去求取功名。去做买卖的一开始　利增百倍，终于还差一天就凑够一百天了，为了凑够　百天之数在离家不远的一个荒村野店投宿，结果却　遇害。《冻苏秦》、《王粲登楼》、《渔樵记》、《破窑　记》、《裴度还带》都是写穷秀才无有衣食和进京赴　考的盘缠，向亲友求助，受到亲友的奚落。穷书生愤　而离去。这时有同样穷困的旧友或下层吏役来相赠　衣服与银两，穷书生因此得以进京，得官。得官后，　原先奚落穷书生的亲友都来相认和祝贺，穷书生不　理，资助者说出原委——衣服、银两都是“奚落”他们　的亲友所赠，为的是激励他们奋发向上，于是亲朋、　故旧相认、团圆。《岳阳楼》、《金安寿》、《城南柳》、　《铁拐李》、《黄粱梦》、《任风子》、《刘行首》、《度柳　翠》等都是写神仙知尘世中某人有神仙之份，所以下　界度他成仙。度之前，先着他与某某成亲，在尘世中　浑了二三十年。度脱时此人留恋世俗幸福不肯人　道，于是神仙变法术让他醒悟。　情节是戏剧的一个重要因素，如果没有情节（故　事），那么元杂剧将成为单纯的歌或舞，或成为单纯　的伎艺表演。但这个情节在元杂剧那里往往是以雷　同、互相因袭的面貌出现的，故王国维先生云：“元　剧关目之拙，固不待言。此由当时未尝重视此事，故　往往互为蹈袭，或草草为之。”ｌ＿１。］３　。　５．剧末的因袭　元杂剧的剧末也有固定的套子，一般是由外　脚——德高位重的士大夫或审判官（公案剧）或神仙　（度脱剧）、一家之主出来将剧情简明扼要地叙说一　遍，同时宣布剧中各个人物的归宿，有的还提示出剧　名。大致说来有以下几种：　一是加官赐赏。如《降桑椹》剧末：“［殿头官云］　您众人望阙跪者，听圣人的命。（具体内容略）圣人　喜的是义夫节妇，爱的是孝子顺孙。今日个加冠赐　赏，朝帝阙拜谢皇恩。”　二是庆贺团圆。《五侯宴》剧末：“［李嗣源云］则　今日敲牛宰马，做一个庆喜的筵席。（具体内容　略）。”《墙头马上》剧末：“［尚书云］今日夫妻团圆，　第４期　范丽敏论元杂剧剧本的生成模式——假代言以为叙述和因袭　长春：吉林美术出版社，１　９９９．　６９　杀羊造酒，做庆喜的筵席。”　三是颂圣表忠。如《襄阳会》剧末：“［刘末云］您　［２］　曾永义．元人杂剧的搬演［Ｍ］／／曾永义．中国古典文学　论文精选丛刊・戏剧类（一），台北：幼狮文化事业公　司，１　９８４．　众将听者。（具体内容略）扶持社稷千千载，祝攒吾　皇万万年。”《千里独行》剧末：“［刘末云］（具体内容　略）。俺本是扶持社稷忠良将，俺三人永保皇图帝　业昌。”　四是成仙了道。此多为神仙道化剧。如《来生　债》剧末：“［增福神云］……庞居士，你今日功成行　满，合家儿证果朝元。”《岳阳楼》剧末汉钟离［词　云］：“……今日个行满功成，跨苍鸾同登仙路。”　五是惩恶扬善。《勘头巾》剧末：“［府尹云］这椿　事我尽知了也。一行人听我下断：奸夫淫妇市曹中　明正典刑，将刘员外家私给付王小二管业。赵令史　枉法成狱，杖一百流口外为民。老夫罚俸三个月，给　赏张鼎。还再具表申奏叙功，加张鼎县令之职。［词　云］则为荒淫妇恋色倾夫主，贪财汉枉法害平人。我　秉正直再理旧文案，显的你清廉吏张鼎勘头巾。”　由上可见，元杂剧就是这样变讲唱文学之一人　叙述为分脚色“假代言以为叙述”和互相因袭而生成　的。明了于此，对于我们正确评价作品的思想内容　和艺术形式及认识戏剧的发展规律都有极重要的　意义。　［　参　考　文　献　］　［１］　洛地．说破虚假团圆——中国民族戏剧艺术表现［Ｍ］　［３］张庚，郭汉城．中国戏曲通史［Ｍ］．北京：中国戏剧出版　社，１　９９２．　［４］欧阳友徽．宋、元遗珠——读铙鼓杂戏《白猿开路》札记　［Ｍ］／／龚和德，黄竹三．中华戏曲（中国戏曲学会会刊）　第十五辑，太原：山西古籍出版社，１　９　９３．　［５］　任光伟．谈传统戏剧之剧目营造——戏史琐议之一　Ｅｃ３／／胡忌．戏史辨（第四辑），北京：中国戏剧出版　社，２００４．　［６］季国平．论元杂剧艺术的渊源与发展［Ｊ］．河北师院学　报，１　９９３（１）．　［７］　叶明生．金线傀儡遗响山村——闽北南平虎山大腔傀儡　戏调查札记Ｅｃ３／／胡忌．戏史辨（第二辑），北京：中国戏　剧出版社，２００１．　Ｅ８３转引自唐文标．中国古代戏剧史・自序［Ｍ］．北京：中国　戏剧出版社，ｌ　９８５．　［９］许金榜．中国戏衄文学史（第三章第二节“元杂剧分类概　说”）［Ｍ］．北京：中国文学出版社，１９　９４．　［１Ｏ］梁廷榍．曲话（卷二）［Ｍ］／／中国戏曲研究院．中国古典　戏曲论著集成（八），北京：中国戏剧出版社，１　９　６０．　［１１］　王骥德．曲律ＦＭ］／／中国戏曲研究院．中国古典戏曲论　著集成（四），北京：中国戏剧出版社，１　９５　９．　［１　２］王国维．宋元戏曲考［Ｍ］／／姚淦铭，王燕．王国维文集　（第一卷），北京：中国文史出版社，１　９９７．