4第四章 苏轼

第四章 苏轼

苏轼是北宋中期最伟大、最全能的文学家，也是以欧阳修为首的诗新运动的集大成者。他的文学主张，一方面继续反对晚唐五代、宋初的不良文风和古文运动内部出现的新流弊；一方面又提出许多富有美学意义的新观点，登上了宋代文学美学的最高峰。他的散文在唐宋家中属佼佼者，既有宋文的共性，又有鲜明的个性。他的诗达到了北宋诗歌的最高水平，并和黄庭坚一起被尊为宋诗的代表。他的词在内容方面、风格方面以及认识方面都作出了划时代的突破和贡献，使词体获得大。

第一节 苏轼其人

一、 生平

苏轼（1036—1101），字子瞻，眉州眉山（今属四川）人。他的生平大致可分四期。

第一期为仁宗景佑三年至神宗熙宁二年（1036—1069），亦即王安石全面铺开变法以前时期。在这一期内，苏轼主要经历了读书、科考、入仕等几个阶段。苏轼在读书时就显露出自己的特色：一是受其父影响，不拘于经书而广泛涉猎，博闻强记，且有一套“八面之敌”即每次从不同角度去读书的科学方法；二是关心政治，“奋励有当世志”（苏辙《苏东坡先生墓志铭》）。如儿时读石介的《庆历圣德诗》而景仰范仲淹、欧阳修的为人，后读《范滂传》而决心为国舍身取义。

嘉桔元年（1056）人他与父苏询、弟苏辙北上京师应考，以《刑赏忠厚之至论》一文得到了主考官欧阳修及梅尧臣的激赏。欧阳修称其“善读书，善用书，他日文章必独步天下。”（《诚斋诗话》）嘉信六年人苏轼制科中第，步入仕途，先后任凤翔签判、直史馆等职。

熙宁二年宋神宗任命王安石为相，正式实行变法。苏轼和王安石的政见早有不同，俱见于其《进策》二十五篇中，此时分歧更严重，又写了《上神宗皇帝书人》《再上皇帝书》等文，批评神宗“求治太急，听言太广，进人太锐”，再次强调“渐变”“人治”，但未受采纳。这一期的创作以“进策”等政论文成就最高，但未免带有如他自己后来所说的“制科习气书生气过重。

第二期为神宗熙宁二年至元丰八年（1069—1085）人亦即熙丰变法时期。在这一期内苏轼主要经历了出离，历任四州，乌台受审，贬滴黄州等事件。熙宁四年（1071）苏轼在经历了两年不安于朝的生活后，自请离朝，出任杭州通判。此时他政治热情不减，加之杭州又是他理想之地，所以创作热情很高，尤以诗歌成就为最。熙宁七年（1074）人苏轼调任密州知州，词的创作也步入繁盛期。此后又改知徐州、湖州。元丰二年（1079）新党中某些政敌出于长期的积怨，对他的诗文随意曲解，诬其怨恨皇帝、讪谤朝政，并将其逮入御史台受审，史称“乌台诗案”。最后，苏轼被判为责授检校水部员外郎充黄州团练副使，本州安置，不得签书公事，形同流放。到黄州后，苏轶的文学创作进入全盛期，一方面诗词文赋都取得极大成就，写下很多代表作；另一方面创作个性更加成熟：在热衷于反映现实的同时，变得更超脱、更旷达，正如苏辙在《东坡先生墓志铭》中所评那样：“既而滴居于黄，杜门深居，驰骋翰墨，其文一变，如川之方至，而辙瞠然不能及也”，此时因他曾在东坡一带“垦荒”故自号“东坡”。

第三期为神宗元丰八年至哲宗元佑八年间（1085—1093）亦即元祜更化时期。此期间苏轼主要经历了重回及因不苟合旧党而复连放外任两个阶段。元丰八年神宗去世，哲宗即位，年仅十岁， 由高太后听政。高太后政治上属旧党，大力启用反王安石变法的旧党人物，因哲宗年号“元佑”，故史称“元佑更化” 苏轼也被召回朝廷，并于短期内连连升迁，官至翰林学士、中书舍人等要职。但此时他又与“专欲变熙宁之法” （苏轼《辨试馆职札子》语）的旧党领袖司马光政见不合，于是又被旧党目为异己，不安于朝，于元

佑四年（10）再次自请离朝，连知杭、颖、扬数州。这一时期因穷于党争、忙于公事，文学成就相对较低。

第四期为哲宗元佑八年至徽宗建中靖国元年门（1093—1101）人亦即哲宗亲政时期。这期间苏轼经历了一贬再贬的打击。元佑八年，政治上倾向新党的哲宗亲政，元佑旧臣又相继获罪，苏轼又被视为旧党，先被贬定州（治今河北定县人次年又被贬为远宁军节度副使惠州（治今广东惠阳）安置，三年后再贬至檐州（今海南檐县）安置。直至建中靖国元年哲宗死，苏轼才得内迁，不久即死于常州。这一时期苏轼的文学成就要高于上一期，诗、词、文均有一些优秀之作。

总之，苏轼的一生得意时少，失意时多，始终处于党争的夹缝中，两党都视他为异己，政治上并无太大作为，正像他临死前《自题金山画像》中自我嘲讽的那样：“心似已灰之木，身如不系之舟。问汝平生功业：黄少、惠少、增少。”

二、 思想性格

苏轼世界观中对其社会政治观影响最大的是“渐变”思想。他认为天地日月、世界万物都是在运动变化中才得以生生不息的；而这种不息的发展又都是在“微之至，和之极”的渐变中完成的。他说：“阳至于午，未穷也，而阴已生；阴至于子，未穷也，而阳已萌，故寒暑之际，人安之。如待其穷而后变，则生物无类矣；（《苏氏易传》）苏轼又常把这些观点切合于人事，从动而不息的观点出发，必然引出主张变革、反对因循的主张；从渐变的观点出发，又决定他对政治变革也持渐进的态度。前者是他反对守旧的理论基础，后者又是他反对王安石变法的思想根源。

他从年轻时起就“奋励有当世志”，并对宋代因循苟且的积习甚为不满，主张革新，曾

大声疾呼“方今之世，苟不能涤荡振刷，而卓然有所立，未见其可也（《策略》一）人但他反对剧变和法治；强调渐变和人治，以“法相因则事易成，事有渐而民不了生的渐变论和王安石变法相对抗。他对宋代日趋尖锐复杂的社会病态开具的药方多是一些传统的轻摇省罚之类的温和剂，甚至侈谈什么“结人心，厚风俗，存纪纲”的空论，这又使他的政治主张中带有一些保守因素。但他和只知意气用事，以尽反新法为能事的司马光终不同，他对新法有时能“校量利害，参用所长”。而王安石变法又确实存在一些问题，因此又不能以他反对过王安石变法而简单地将他划入保守派。更何况他还是一个同情、关心人民的能臣和反对萄和、积极备战的爱国者。他在各地方任上都积极减兔租赋，赈济灾民，兴修水利，实行宽简政治，政绩甚佳。尤其是在知徐州时曾领导人民和水灾奋战五十余日，保住了一城百姓。在二十五篇《进策｝）中，他有“教战守”广训兵旅”广练军实”等篇章及专论抵御外侮的《策断》三篇。至于在文章及诗词中表现热爱人民、热爱祖国的作品更是多不胜举。

苏轼对传统哲学思想的吸收也是极复杂的。苏辙评为：“初好贾谊、陆蛰书，论古今治乱，不为空言。既而读《庄子》人喟然叹曰：‘吾昔有见于中，口未能言，今见《庄子扎得吾心矣》后读释氏书，深悟实象，参之孔墨，博辩无碍，浩然不见其涯矣。”（《东坡先生墓志铭》）大致道出苏轼出入于儒、道、释的复杂性及变化过程。在政治思想上，苏轶仍以儒家积极入世思想为主导，年轻时还夹杂若干纵横家习气，曾抱有“致君尧舜，此事何难”的极高热情，并对老庄齐生死、一毁誉的思想有所批判。中晚年屡遭打击后，这种热情虽有所减退，但始终也未放弃拯世济民的责任。在人生修养、生活态度上，释道思想又占据了主流，特别是在政治上受打击处于逆境时，释道思想更成为他排遣痛苦、超脱现实的精神支柱。他“早岁便有齐物志”，并接受佛家思想儒染，入仕后仍时有表现，但此时迎合社会风气的成份和“名寻道人实自娱”，即以名士标榜的成份要大于真正信仰的成份。但在被贬黄州之后，他的佛道思想急剧膨胀起来。他早就看透人生的生死、穷通、进退、荣辱都是相辅相依的，此时就更以老庄齐得丧、忘祸福，以及佛家的万物皆幻、四大皆空来解脱

自己，经常出入佛寺道观，严然以佛子道士自居，想借此把人间是非尽皆洗净。但苏轼仍能掌握最后的限度：他谈禅而不佞佛，好道而不厌弃人生，亦即不迷信宗教。他始终只取佛道思想中“静而达”（《答毕仲举书》）和超尘拔俗、清心寡欲、因任自然的生活态度，以及其中灵活的思辨方式以帮助自己排遣苦闷，保持乐观旷达的胸襟和随缘自适的信念，使自己在逆境中能顽强坚定地生活下去。这样他就把本来相矛盾的“宰相行世间法，沙门行出世间法”（《南华长老题名记》）的儒释道思想统一起来。其《墨妙亭记》将这种心曲表达得十分中肯：

以为知命者，必尽人事，然后理足而无憾。物之有成必有坏，譬如人之有生必有死，而国之有兴必有亡也。虽知其然，而君子之养身也，凡可以久生而缓死者无不用；其治国也，凡可以存存而救亡者无不为，至于不可奈何而后已，此之谓知命。

苏轼的性格亦十分复杂，且在作品中有鲜明的体现。一方面他是一个非常正直坚定的人，敢于直言，有节操，有原则，即使受到打击也决不“缄口随众”、放弃原则，性格中有极认真、极挚着的一面。而且他从不掩饰自己的主张，总是“发于心而冲于口”（《思堂记》），性格外露，形于词色，胸无城府，童心不眠。为此他在党争中屡遭挫折，但始终不悔，也始终不改。正像苏辙所评：“其于人见善称之如恐不及，见不善斥之如恐不尽。见义勇于敢为，而不顾其害，用此数困于世，然终不以为恨。”另一方面，由于受释道思想影响，抱有尽人事而后知命的观点，他虽不与政敌同流，但也不采取与之坚决斗争的态度；在个人出处进退中，他更是随缘自适，淡泊自持，安和处世，独善其身，性格上又有极随和、极圆通、极放达的另一面。如被贬黄州后他自我开解为“逐客不妨员外置，

诗人例作水曹郎；初到黄州阿。被贬惠州后，又故作得意曰：“罗浮山下四时春，卢橘杨梅次第新。日谈荔枝三百颗，不妨长作岭南人。”（《食荔枝》）被贬海南后更豪迈傲世道：“九死南荒吾不恨，兹游奇绝冠平生！”（《六月二十日夜渡海》）

另外，苏轼还是一个极富感情，对生活充满热爱，且为人处世极平易近人、和蔼可亲的人。他还善戏谁，喜幽默，这些都增加了他的“坡仙”气质。

第二节 苏轿的文艺观

苏轼的文学艺术观及美学思想极其丰富、深刻、自觉。他的有关理论既是创作实践的总结，又是创作实践的指导。

对于传统的重道观，苏轼仍予以继承。他多次强调文章应“华实相副，期于适用”（《与元老侄孙四首》），“有为而作，……言必中当世之过”以 （《凫绎先生诗集叙》）。但他更自觉地以文学家自居，强调文学艺术自身的美学价值。他认为平生最快意的事，就是驰骋笔墨，写作文章。他经常把文章比作“精金美玉”，认为它有于道统之外的自身价值：“有道有艺，有道而不艺，则物虽形于心不形于手。”（《书李伯时山庄图后》）如此正面强调“艺”的作用，当以苏轼为第一人。这种对艺术自身价值的天才发现和大胆肯定，比起那些只把文章艺术当作末技的人要高明得多，即使和古文家的“贯道”、说“明道” 说、“传道”说相比，也是一个积极的突破。因此，他能对文学艺术身规律进行深入探讨，并创立一系列富有美学意义的理论，对中国文艺理论的建设作出了划时代的贡献。

这一系列理论的美学核心皆以“和谐”为纲。和谐的美学观虽自古有之，但苏轼可算这派的最高代表。

一、 求新求变

苏轼论文艺最具进取性的见解在于求新求变。他认为只有“一变古法”（《书唐氏六家书后》），“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”（《书吴道子画后》），才能成为艺术家。他也要求自己能在文学艺术中“自是一家”（《与鲜于子骏》），“自出新意，不践古人”（《评草书》）。但他又反对一味以标新立异为能事。他认为唐代的古文运动即失败于此，并对宋代诗新运动中“好奇务新”的“新弊”不断提出批评和警告。他的这种和谐观在创作中得到了充分的实践，其文既发展了韩、欧等人之长，又避免了他们的某些不足，正处在他反对的五代以来“浮巧轻媚”和宋初某些人“求深务奇”之间。他的诗既有唐诗的格韵情致，又增加了宋诗的理趣气骨；他的词既打破了婉约的一统天下，但又决不一味故作豪放或旷达。

二、 求真来理

苏轼对文艺最完备、最丰富的见解在于求真、求理。他所说的“真”与人们常说的“神似”相近。他认为在形似的基础上求神似才是最高的境界：“所贵于画者，为其似也；似犹可贵，况其真者外（《石氏画苑记》）论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》）他所说的“理”，或曰 “常理”，近似今人所说的艺术规律：“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形，至于山石竹木水波烟云，虽无常形而有常理”，“常形之失，止于所失，而不能病其全；常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理之不可不谨也”（《俏国院记》）。这就是说符合艺术规律，乃是艺术创作的最高原则。为了追求这一境界，苏轼又提出了一系列艺术方法，体现了他和谐的美学原则。

他非常重“意思叩事物的本质特征及细节特征，类似现在所说的“典型”与“细节描写他曾以绘画举例说，在人物的“颊上加三毛”或“眉后加三纹，就很可能使人在精神气质上“大似”。

他非常重灵感，但同时又强调“经营”，即艰苦的艺术构思。他认为只有通过苦心经营，才能厚积薄发，在须臾间窥见到艺术的真实，勃发出滔滔滔旧的创作激情和灵感。他以绘画为例，道出了二者之间的关系：“经营初有适，挥洒不应难。”（《宋复古画滞湘晚景图》）就是说画家在动笔之前应有“成竹于胸”，“执笔熟视”甚至“营度经岁”的艺术构思，这样才能积蕴出饱满的灵感，“振笔直遂”，“须臾而成”（《书蒲永升画后》、《文与可画古偃竹记》）文学亦然：“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹。”（《腊月游孤山》）

他还特别强调“得之象外”（《王维吴道子画》），“咀嚼有味”（《邵茂诚诗集叙》）的含蓄之美。他以绘画为例说：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩洁得之于象外，有如仙翩谢笼樊”。（《王维吴道子画》）又以书法为例，认为最高级的书法艺术是“妙在笔画之外”“萧散简远”的神韵，“至于诗亦然。苏李之天成，曹刘之自得，陶谢之超然，盖亦至矣。……李杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意。独韦应物、柳宗元发纤称于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。……信乎表圣之言，美在咸酸之外，可以一唱而三叹也。”（《书黄子思诗集后》）但他又认为要达到这样的境界不能靠股俄与晦涩，而要靠“词达”。不过他所说的词达已不仅是文从字顺，而是以言辞表达微妙的心灵：“求物之妙，顺风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？是之谓辞达”（《答谢民师书》）

他还特别强调艺术应表达艺术家的主观情趣，应多著艺术家的自我感情，亦即应表现“有我之境”的个性。苏轼本人就是位个性鲜明，常常乘兴所至、任意挥洒的艺术家，甚至大创作时带有很强的主观随意性。他说：“文以达吾心，画以适吾意”（《书朱象先画后》）；“我书意造本无法，点画信手烦推求。”（《石苍舒醉墨堂记》）但苏轼同时又强调身与物化，强调美的产生乃在主客观的统一和谐：“与可画竹时。庄周世无有，谁知此疑神。”（《书晃补之所藏与可画竹三首》）

三、求空求静

苏轼对文艺最深刻、最富有哲学意味的见解，在于求空、求静。苏轼论艺术风格最推崇平淡自然，天成神妙。论绘画推崇“觉来落笔不经意，神妙独到秋毫颠”（《仆曩于长安……》）；论文学推崇“如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于不可不止，文理自然，姿态横生”（《答谢民师书》）。但他也不排斥“端庄杂流丽，刚健含婀娜”（《和子由论书》）的其他风格。那么这不同风格又如何统一呢？《送参寥诗》所提出的“空静观”对此作了全面深刻的阐述：身为“苦空灰冷”的释子参寥却能写出“蔚炳清警”的诗篇，这应如何解释呢？他说：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。阅世走人间，观身卧云岭。咸酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语当更请。”他认为创作“蔚炳清警”的“诗”与恪守“苦空颓然”的佛“法”，本“不相妨”，反而可以以相辅相成，这只要将佛法的“空静”观改造成观照世界的方和认识论，以便艺术家在静中观照万物之动，从空中摄取万境之象，将万物从纷纷杂杂、变化无常的偶然性中抽离、净化出来，以一含万，以静观动，就能使二者统一起来，达到“发纤 于简古，寄至味于淡泊”（《书黄子思诗集后》），“渐老渐熟，乃造平淡，其实不是平淡，乃绚烂之至也”（《与侄儿书》）的境界。可见，他所说的平淡自然绝非像北宋初期古文家那样，仅指具有实用价值的“易道易晓”，文从字顺；而是上升到具有美学意义的更高层次。而他所说的雄放、绮腴、纤、绚烂，又是非曲直这种平淡自然风格为基础的。他发挥了禅宗的美学思想，并以其空静观为出发点，将这些不同的美学风格融为一体。

第三节 苏轼的散文

苏轼不但名列于唐宋古文家之中，而且“宋之文莫盛于苏氏”（宋濂《文原》）。苏轼散文文学成就较高者集中于赋、论、策、序、记、书、杂著、史评、题跋对记中，既有长篇大论，也有短章小品，可谓广备众体，出奇无穷。它们所体现的共同特点是长于议论

与抒情。苏轼的议论又可分为政论、史论、文艺论等。政论、史论的内容有时极为深刻，有时不免偏颇，特别是年轻应举时的一些作品，摆不脱“妄论利害，搀说得失”的“制科人习气”（苏轼《答李端叔书》）。但即使这

类作品也绝少空洞议论，大都与经世治国有密切关系；更绝少政客作风，大都是其政治思想的直接表白。论文艺之文，观点精辟，体现了他高度的艺术修养。苏文的抒情具有强烈的个性，是他坎坷遭遇及放旷性格的生动自白。

苏轼散文的总成就，在于能集前人之大成并加以发展，如庄之幻，司马迁之核，陶之逸，白之超，魏晋之自由通脱，唐宋之明白简炼，无不吸收入文。特别是能集韩愈、欧阳修之大成而又有独特的发展：既保有欧阳修的纡余委备，又增加了变化流转；既继承韩愈的气盛言宜，又避免了其深奥艰险，文风正在他反对的“浮巧轻媚”与“求深务奇”之间。具体而论，以下列表现最为突出。

一、超凡人化的情韵和真率深挚的感情

即能于平淡自然的通达和雄深磅腐的气势中带有一种超凡入化的情韵和真率深挚的感情。平淡自然是北宋和欧阳修散文的总特点，气势磅礴是韩愈散文的总特色。苏轼能将平淡自然由实用的价值上升到美学的价值；能将雄深磅礴中排险怪的部分化为通于四万代又于义脱畅达，所以一旦将这二者结合起来驭之以情，自然就会带有浓厚的韵味和深挚的情意。前人评他的文章好像不须特意“作出”只须随手拈来便能触处生春，这正是苏轼的独诣。后人常以行云流水、天马行空来形容他的文章风格，他亦常以此自诩：

吾文如万科泉源，不择地皆可出。在平地滔滔泪泪，虽一日千里无难，及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止J是而已矣。其他虽吾亦不能知也。（《文说》）

作文能如行云流水，是因为这一片文字完全是由心中自然涌出，非能之为工也，乃不能不为之为工也。如八十五字的短文《记承天寺夜游》，韵流字间，神余篇外，深得禅悦，与王安石的《读孟尝君传》虽同为短章极则，但情调却不同。又如《文与可画赏笑谷僵竹记》初有深刻的议论，又有亲切的叙事，还有深婉的抒情，有文、有诗，有哭、有笑，既是文艺书札，又是悲痛挽歌，确实将一片真情化作了行云流水的文字，虽上与欧阳修（（冈吁表人下与归有光《项脊轩志》属同类手笔，但更觉意真神旺。

二、 创新出奇的锐气和错综变化的美感

即能于纤余委备、圆活流转之中，带有一种创新出奇的锐气和错综变化的美感。纤余委备是欧文的特色，但为了避免由此而导致的平缓，苏轼在这一基础上有意吸取了《庄子入《战国策》以至禅宗的手法：“《庄子》之文，以无为有人战国策》之文，以曲为直，东坡平生熟此二书，故其为文，横说竖说，惟意所到（罗夫《经鹤林玉露》卷九）这样就使文章增加了有无相生，奇正互倚，显隐交呈，虚实代替，疾徐错行，若无意而意合，若无法而法随的各种变化，从而获得更大的表现自由，真正实践了他“淡而实美，质而实给，癌而实腴”的美学理想。而苏轼的天才又使这些变化常如神工鬼斧，天外飞来，既富于卓识哲理，又富于才情趣味。这种富于新奇变化与天才想象的特征，又是苏轼的独诣。如他的成名作《刑赏忠厚之至论》就在引用熟典的同时，突然插入一段出人意料之外、又在情理之中的“何须出处”的发挥，以至令欧阳修为之叹服：“当尧之时，皋陶为士，将杀人，

皋陶日‘杀之’三；尧曰‘看之’三。故天下畏皋陶执法之坚，而乐尧用刑之宽。”这段文字虽属杜撰，但它又是根据《三国志·孔融传》注而“想当然”的加以发挥。又如《留侯论入全篇将无作有，专在一“忍”字上立论，借助这一“忍”字，将张良博浪沙击秦与把桥进履两件绝不相干之事连在一起，使全文若断若续，变幻不测，曲尽文章操纵之妙。又如《日喻》入纯以论道为目的，但又决不笨拙地空论，而是死题活作，借日作喻，强调从感性上直接悟道，深得庄子之髓与禅宗妙喻妙悟之趣。

因其富于变化，所以很多文体在苏轶的笔下都有所发展，叙事、议论、抒情结合得更为紧密，如记中多带议论，这也正是宋文普遍的变异现象。他的《石钟山记》与王安石的《游褒禅山记》颇相似，也在记游之后引出一段绝大的、远远高出于记游本身的议论。相反，论中又多带形象描绘和生动比喻，这是继承发扬富有策士之风的《战国策》一类文章的表现。即使像《上皇帝书》这样“诚惶诚恐，冒死以闻”的严肃议论，精彩的比喻也不下十余处，如云“国之长短，如人之寿夭。人之寿夭在元气，国之长短在风俗”。下边又详叙善养生者如何，不善养生者如何，最后归结为“天下之势，与此无殊，故里愿陛下爱惜风俗，如护元气”。这种议论，在可以更自由发挥的文章中，就变得更为挥洒自如了，如《教战守策》中插入这样一段描写：

盖尝试论之：天下之势，譬如一身。王公贵人所以养其身者，岂不至哉？而其平居常苦于多疾。至于农夫小民，终岁勤苦而未尝告病，此其故何也？夫风雨霜露寒暑之变，此疾之所由生也。

然后引出养民治国亦如此，以引喻为正论，将安不忘危、劳成奢败的道理论证得十分生动。

又如使赋进一步散体化。这是对赋从汉大赋。到魏晋骈赋，到唐之律赋，转而变为散

文赋的一大贡献。如前后《赤壁赋》，以文为赋，骈散结合，叶韵藏于不觉之中，既有传统赋的铺排格格不入套，又有散文的灵活自然，更有诗的情韵意境，登上了散文诗的高峰：

苏子曰：“客亦知夫水与月乎？逝者如斯，而未尝往也，盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬，自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎？且夫天地之问，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”

另外，苏轼的散文还具有气势雄深和善于雅德的特点。这既继承了韩愈的风格，又不失苏轼的本色。前人评苏文，多喜用长江大河一泻千里作比，形容其文排宕宏伟，格高力雄。如《潮州韩文公庙碑入不独在内容上歌颂韩愈，而且在笔法上也力学韩愈。而苏文的谐德多见于笔记杂文一类的小品之中。

总之，苏轼的散文在平顺自然、通晓畅达、行云流水、错综变化、真率自然、气势雄浑的基础上，更多一层以诗为文的韵味。既有《庄子》那样丰富浪漫的想象，又不像《庄子》那样一味以“寓言”的形式出现；虽然也多以诗人空灵虚拟之笔为文，但又很好地把握住想象和现实的分寸，从未给人漫落怪诞的感觉。既有哪道元、柳宗元那样优美的诗情画意的点染，但又不像他们仅把这种点染局限于写景之中，他的诗情可谓到处流注在使在札记、杂文、序跋以至议论等文体中也不乏这种体现。既不乏韩文那种强烈的抒情性，同时又能把各种复杂的感情都表现得淋漓尽致、得心应手，或强烈，或蒲洒，或悲慨，或旷达，可谓集前人之大成，又有长足的进步。可以说苏轼以诗为文的特点，在各种题材及各种手法上都得以体现，可谓无处不在，无时不有，才情横溢，触处生春，十分成熟，极其自觉，这是他对散文的独特贡献。

第四节 苏轼的诗

诗是苏轼在文学创作中最著力的部分，现存的二千七百多首不仅在个人创作量上是空前的，而且堪称宋诗的典型代表，北宋诗的最高成就。

一、思想内容

苏诗在思想内容方面继承了唐宋两代的优良传统，内容博大，言之有物，达到了“天地万物，精笑怒骂，无不鼓舞于笔端，而适如其意之所出”（叶燮《原诗》）和“情与事无不可尽者”（李东阳《怀麓堂诗话》）的地步。具体而言以以下几方面最为集中。

表现自我。描写个人遭遇，抒发个人情怀，塑造自我形象，这虽是传统题材，但苏轼仍有所创新。他在诗中突出塑造了自己超脱、旷达的“坡仙”性格，个性极为鲜明，让人一读便知此诗必为苏子所作。这样突出的主人公形象在前人，特别是在宋初诗人的笔下是少有的。如《初到黄州》、《六月二十日夜渡海》、《纵笔》等皆为这类诗的名作，后者写于被贬惠州时，诗曰：“白头萧散满霜风，小阁藤床寄病容。报道先生春睡美，道人轻打五更钟”以这种近似玩世的放达态度对待正在执政的政敌的，难怪要再贬海南了。

反映现实。这本是一切进步诗人的永恒主题，苏瑞在这方面最突出的发展在于以政治上的反对派自居，直接把诗歌作为政治斗争工具，“讥讽朝廷政事阙失”（《乌台诗案》引苏轼语），反对王安石变法，在以诗干政方面比前人走得更远，陷得更深，最终导致有史以来第一次大规模的“乌台诗案”的发生。以至有人在评苏诗时竟说“其短处在好骂”（黄庭坚《答洪驹父书》），“多怨刺”（陈师道《后山诗话》），“只知讥消朝廷，殊无温柔敦厚之气”（杨时《龟山语录》）。如《山村五绝》之四曰：“杖 裹饭去匆匆，过眼青钱转手空。赢得儿童语音好，一年强半在城中。”据《乌台诗案》云：“此诗，意言百姓虽得青苗

钱，立便于城中浮费使却。又言乡村之人，一年两度夏秋税，又数度请纳和预买钱，今此更添青苗、助役钱，因此庄家子弟，多在城中，不著次第，但学得城中语音而已。以讥讽朝廷新法青苗、助役不便。”当然苏轼也有很多没陷争而直接揭露社会弊端，同情人民疾苦的好诗，如《和子由闻子瞻将如终南太平宫溪堂读书》、《荔支叹》等。

歌咏自然。苏轼对这类作品的发展，主要表现在一是数量多，如仅在通判杭州时就有《游金山寺入《六月二十七日望湖楼醉书五绝入《望海楼晚景五绝入《饮湖上初晴后雨二首入《有美堂暴雨》等一系列名作。二是风格多样，既有细腻之什，也有豪放之作，既有流走之笔，也有刻意之篇。三是多“有我之境”，使景物描写注入丰富的诗人主人公感情。由于诗人的美学修养高，故而诗人笔下的自然美也就显得更有个性，更为雅致。

品评艺术。苏轼是个全才的艺术家和艺术评论家，他经常以诗论艺，包括论诗、论画、论书法、论音乐等。以诗论艺术自杜甫始，经欧阳修等人努力又有了进一步发展。苏轼的这类作品不管从数量上还是质量上都远远超出了前人，达到了中国古典诗歌中同类作品的最高水平，如前举的《送参寥诗人《书鄙陵王主簿所画折枝二首入《王维吴道子画》等皆是。

描写民风民俗。这是宋诗内容上的一大发展。梅尧臣、欧阳修等人为此奠定了坚实基础，苏轼在他们的基础上又加以拓展，视角更为扩大，笔触更为敏感，节候物态，世俗众生，风土人情，无不入诗。如描写过年风俗的《馈岁入《别岁入《守岁初描写经济生活的《无锡道中赋水车入《秧马歌》、《石炭》，描写医术的《赠眼医王彦若》等。后诗曰：

针头如麦芒，气出如车轴。间关脉络中，性命寄毛粟。而况清净眼，内景含天烛。琉璃贮沆瀣，轻脆不任触。而子于其间，来往施锋镞。笑谈纷自若，观者颈为缩。运针如运斤，去翳如拆屋。

二、艺术成就

苏轼诗的艺术成就是多方面的，集中代表了“宋调”的特点。

讲究才学。才学包括才气和学问两方面，苏诗兼而有之，而前者表现更突出。后人常以苏黄并提，认为都是宋诗的代表，实际上苏诗更重才气，黄诗更重学问。赵翼《巨北诗话》及沈德潜《说诗碎语》所评：“才思横溢，触处生春。胸中书卷繁富，又足以供其左抽右旋，无不如意。其尤不可及者，天生健笔一枝，爽如哀梨，快如并剪，有必达之隐，无难显之情”，“其笔之超旷，等于天马脱羁，飞仙游戏，穷极变幻而适如意中所欲出”，都是从这个意义上立论的。

苏轼的才气，首先表现在生动活泼、丰富出奇的想象上。他总要通过这种手段扩展诗境，将平凡的题目升华出新意。如被贬黄州后所写的《寓居定惠院之东，杂花满山，有海棠一株，土人不知贵也初前半写海棠“嫣然一笑竹篱间，桃李漫山总粗俗。也知造物有深意，故遣佳人在空谷”等等，已极尽描写之能事，且处处以海棠自寓，风姿高秀，兴象微深，但后半突然一转，忽发“奇想”，更跌出新意：“先生饱食无一事，散步逍遥自们腹。不问人家与僧舍，拄杖敲门看修竹。忽逢绝艳照衰朽，叹息无言揩病目。陋邦何处得此花？无乃好事移西蜀。寸根千里不易致，衔子飞来定鸿鸽。天涯流落俱可念，为饮一搏歌此曲。明朝酒醒还独来，雪落纷纷那忍触！”其意寄托遥深。如果说前半只是纯咏海棠的海棠曲，那么后半语双关，“陋邦何处得”，“好事移西蜀”，已将海棠自比矣。

其次表现在细致的观察力与细腻的表现力上。许多看似平淡的题材，一经他探微发幽就变得情趣盎然，深曲倍至，如《汲江煎茶》：“活水还须活火烹，自临钓石取深清。大瓢贮月归春瓮，小杓分江入夜瓶。雪乳已翻煎处脚，松风忽作泻时声。枯肠未易禁三碗，坐听荒城长短更。”细腻而洒脱，字字有深意。如第二句七字，几乎字字都有一层含意，将取

水的情事表现得十分细腻而康酒，第三、

四两句，又将“汲江”的洒脱行动和水之清美一笔写尽，玲球飘逸，即使唐诗也绝少如此佳境。

再次表现在构思布局的波澜起伏、变化开合上。苏诗绝少“以题还题”地直说、正说、浅说，而是曲一层、侧一层、深一层说，造成结构上的曲折跌宕，如《荔支叹》本为《荔支叹》，忽说到茶，又谈到牡丹。说荔支时笔墨饱满，说茶时笔墨简炼，说牡丹时点到为止冲用议论连结，真如神龙行空，变化莫测。出没开合，波澜变化，颇有史迁笔法。虽同为讽谕诗，但比白居易某些“就题还题”的写法要开拓得多。

苏诗在讲究才气的同时，也讲究学问，善于使事用典。苏轼不但才高八斗，而且学富五车，上至经传子史、历代诗赋，下至小说杂记、佛经道书，莫不毕究，也莫不毕用，且用法灵活多变：有直用者，有改用者；有用意者，有用字者；有似不用事而实用事者，有似用事而实不用事者；有经史子集中的熟典，有释道小说中的僻典。虽有时过于呈才斗胜，驰骋辩博，但大多显而易读，切当妥贴。如《雪后书北台壁二首》有句云：“城头初日始翻鸦，陌上晴泥已没车。冻合玉楼寒起粟，光摇银海眩生花。”后两句看似直写雪后之妆楼如玉台，弥漫万象若银海，但实际上是用道经以项肩骨为“玉楼”、眼为“银海”的典故，其妙亦为唐人少见。

讲究议论。以议论为诗非自苏拭始，但苏轼在继承前人，特别是韩愈、欧阳修、梅尧臣、苏舜钦等人的基础上，更喜议论，更善议论却是事实。其表现主要在以下几方面：

首先，在议论时亦体现出讲究才情的特点，因而绝少笨拙地空发议论。其具体手段是：或者能成功地借助于形象的描绘，使其议论增加一种飘逸隽永、才情横溢、富有魁力的韵

味，很大程度上克服了梅、欧等人常犯的浅率无味、生硬晦涩的毛病；或者能和叙事咏古紧密结合，边叙边议，寓议于叙，使议论有渊博的学识、丰富的阅历、敏锐的洞察作坚实深厚的基础，更显得英爽精锐，举重若轻，自然流畅。前者如《王维吴道子画》，实为一篇见解极深的画论，全诗通过对吴王二人的比较，不但阐发了很多重要的艺术规律，而且对画工之画与文人之画的两大传统进行了艺术总结，巧妙而深刻地表明了自己的艺术追求，而这一切论述又都是借助于对吴王二人之画的描绘完成的。他形容吴道子的画为：“道子实雄放，浩如海波翻。当其下手快风雨，笔所未到气已吞。”他形容王维的画为：“摩洁本诗老，佩企袭芳苏。今观此壁画，亦若其诗清且敦。”最后引出结论曰：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩洁得之于象外，有如仙翩谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛任无间言。”十分生动活泼。后者如前举的《荔支叹》“我愿天公怜赤子，莫生尤物为疮精。雨顺风调百谷登，民不饥寒为上瑞”四句，虽是明显的议论，但它是在总结荔枝进贡史后所发，并不生硬，且由此议论而转入对现实的批判：“吾君所乏岂此物？致养口体何陋耶。”两句又是明显的议论，但它又是在叙述当代进贡茶叶的历史上所发，并由此转入结尾二句。全诗就这样边叙边议，以叙述为骨干，以议论为总结过渡，取得了强烈的艺术效果。

其次，议论本身也新奇警策，深刻精采，富有启发性，充分显示了作者思辨的敏锐，识见的卓越，并创造了一批“哲理诗”。哲理诗虽不能说始自苏轼，但在他手下更加成熟。如《题西林壁》一诗，表面上写游山，实际上是揭示哲学的奥秘，深刻而形象地阐发了认识世界、认识事物必须跳出它本身的局限与障碍，从全局着眼的观点，与其空静观有相通之处。又如《琴诗初看似完全像一首释家的 回喝子，但它巧妙地通过这种形式论证了美产生于主客观谐和这样一个重大的美学原理：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”

善于雅谑。有意识地提倡这种风格始自欧阳修，而较多地体现此种风格则始自苏轼。后人评其诗“时杂滑稽”（《州庄诗话》），“如作杂剧，打猛浑入却打猛浑出”（《苕溪渔隐丛

话》），都指出这一特点。苏较常在诗中以游戏语写庄重事，通过谐德调侃，将自己内含痛苦、外作放达的心情发挥得淋漓尽致。如《戏子由》，不仅用典巧妙，而且对新法以及新法实行以来自己所遭的不幸充满了讥讽与怨艾，写得诙诡有奇趣，为他人笔墨所难道及。

善于修辞，尤善于比喻。苏轼学富才高，修辞技巧更趋精美。他能灵活自然地运用各种修辞手法。如曰：“‘见说骑鲸游汗漫，亦曾们虱话辛酸。’又曰：‘龙骧万斛不放过，渔舟一叶从掀舞。’以‘鲸’为‘虱’对，‘龙骧’为‘渔舟’对，大小气焰之不等，其意若玩世，谓之秀杰之气，终不可没。”（《诗人玉屑》卷七引）把夸张与对偶巧妙地结合在一起，自然到使人难以觉察。苏诗的比喻，不但妥帖生动，形象新奇，而且形式多样：有倒喻、博喻；有一句数喻的短喻，也有数句一喻的长喻；还有由一个比喻生出另一个比喻的“曲喻”，以及将两个或两个以上的比喻复合在一起，生出一个新含义的复喻。如用奇喻形容借酒浇愁为：“三杯忘万虑，醒后还皎皎，有如辆护索，已脱重索绕。”（《正月九日有美堂饮……》）用长喻形容岁暮为：“欲知垂尽岁，有似赴壑蛇，修鳞半已没，去意谁能遮，况欲系其尾，虽勤知奈何。”（《守岁》）用奇喻、长喻相结合，在律诗中形容人生短暂渺小为：“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。”（《和子由涓池怀旧》）用倒喻形容西湖之美为：“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”（《饮湖上初晴后雨二首》）用曲喻形容月光为：“寄卧虚寂堂，月明浸疏竹。冷然洗我心，欲饮不可掬。”（《和李太白》用复喻形容虽坎坷漂泊但守志不渝为：“风里扬花虽未定，雨中荷叶终不湿。”（《别子由三首》）用博喻形容顺流而下的轻舟连用八比，局阵开拓，妙境如涌，更是古所未有：“长洪斗落生跳波，轻舟南下如投梭水师绝叫克雁起，乱石一线争磋磨。有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡。断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷。”（《百步洪》）

这一切说明，就写作方法、语言技巧、修辞手段本身而言，苏诗也达到了自己所说的不但“能使是物了然于心。”而且“能使了然于口与手”的“辞达”境界。

第五节 苏轼的词

一 地位的提高

苏轼诗、文、词的成就，都堪称文学史上的丰碑，达到宋代文学的最高水平。在苏轼以前，前人的诗、文都已有显著成就，而词则相对显得不足。所以与前人相比而言，苏词的成就似高于诗文。再加上欧阳修、梅尧臣等人，由于受历史发展及本身认识的局限，只在诗文范围内进行了革新，尚未顾及到词，这就为苏词的发展留下很大余地。苏轼在继承前人成果的基础上，将诗新运动扩大到词的领域，对词的认识、词的内容、词的风格都实现了里程碑式的突破与创新，为词的发展开拓了全新领域，正如胡寅《酒边词序》所评：

眉山苏氏一洗给罗香泽之态，摆脱绸缎宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外。于是《花间》为皂隶，而柳氏为舆台矣。

苏轼对词的贡献，首先在于提高了对词的认识与评价。苏轼以前的人无不把填词看成是“德浪游戏”的诗余小道，如晏殊称之为“呈艺”，欧阳修称之为“聊陈薄技”。苏轼则不然，他有意识地把词看成是同诗具有相等功能的文体。他称朋友的词为“长句诗”（《与蔡景书》），又称赞朋友的优秀之作为“句句警拔。诗人之雄，非小词耳”（《与陈季常书》）。所以后人常用“以诗为词”来评价苏词。褒之者认为：“词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观，岂与群儿雌声学语较工拙。”（刘辰翁《辛稼轩词序》）贬之者认为：“如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”（陈师道《后山诗话》）不管褒贬如何，都能看出词的传统封闭特质已被苏轼冲破。从此，词的外在形式已降为次要地位，词亦变成广义的

诗之一体，也要以其固有的特征为抒情言志服务，词与诗在本质上更加靠拢融合。从保留词“要吵宜修”的特质来看，苏轼的作法未免有点不合传统，难怪李清照讥其词“皆句读不葺之诗”（《词论》），但从词的发展来看，苏跃的作法无疑给词开辟了广阔的新天地，为其注入了新生命，大大提高了词的功能与价值。

二 内容的开拓

苏轼对词的最大贡献在于对词的内容进行了全面的开拓。苏轼虽仍写过不少传统题材，但更重要的是把前人很少涉猎或从未表现过的题材大量引入词中，把人们的视野从历来单纯的酒宴、歌妓，翠帐、香径的狭小圈子引向广阔的天地，使词从“花间”、“博前”的小圈子走向了社会的各个领域。举凡咏史、咏物、登临、怀古、悼亡、送别、游仙、谈禅、农村生活、田园风光、爱国热情、人生哲理等无不摄入笔端，以至后人称“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可人，无事不可言”（刘熙载《艺概·词概》）。而在众多题材中，尤以下列三方面成就为最高。

抒情词。苏轼以前并非没有抒情词，但绝大多数只限于抒发狭窄的男欢女爱之情，而且缺乏真情实感和个性，虽然柳永等人在这方面有所发展，但总未能突破根本的局限。像李煌那样能突破这一局限的抒情佳作实在太少了，更何况李煌的抒情又局限在另一种非常狭窄的范围内。非常狭窄的范围内。苏轼则不然，其抒情面之广确乎前无古人。他在词中不只写传统的情词，而且直接抒发自己真实的从政之情、爱国之情、怀古之情及广泛的人伦之情。所以苏词决不像有人所评的那样是“短于情”，它只是短于艳情而长于真情。

苏轼在词中抒发了积极入世和围绕着进退出处所产生的复杂矛盾的从政之情。这是前人诗中最常见的主题，将它引人词中，则是苏拭的开创。如他在密州时所写的《沁园春·赴密州早行马上寄子由》初把这种心情揭示得非常深刻：“当时共客长安，似二陆初来俱少年。

有笔头干字，胸中万卷，致君尧舜，此事何难。用舍由时，行藏在我，袖手何妨闲处看。身长健，但优游卒岁，且斗尊前。”但和他的诗相比，其词很少写政治上进取的一面，更少以词直接表现反对新法，而多写退隐之情，以及闲适悠游的生活态度。随着所受的政治越多，词中所抒发的出世入世的矛盾心情也越复杂，引退思想也越强烈。词在宋人眼中，往往被视为可任意渲泄真情的文体，因而这些归隐之情往往能更深刻地反映出苏轼的真实思想。

苏轼在词中还抒发了自己的爱国之情。前人罕有此作，因而可视为对词内容的一大开拓。最具代表性的当推《江城子·密州出猎人》上阂写射猎，这在前人词中尚可找到一些类似描写；下阂直抒爱国之情，以魏尚自比，希望朝廷能不计小过，给他“西北望，射天狼”到西北前线建功立业的机会，强烈地抒发了作者抗敌御侮的爱国热情，这在前人词中很难找到同调。

苏轼还在词中抒发了凭吊古人、凭吊江山的怀古之情。以怀古的题材入词并非始自苏轼，唐人已有之，宋之范仲淹、王安石等还有一两首较有影响的作品，但总的说来数量不多，成就不高。而苏拭在这方面则有相当多、相当好的作品。如《念奴娇·赤壁怀古》早被列人宋元十大名曲，至今仍是怀古之绝唱。又如苏轼颇为自负，并从中拈出“燕子楼空，佳人何在，空锁楼中燕”三句以示秦观的《永遇乐·彭城夜宿燕子楼，梦盼盼，因作此词》也是怀古佳作。

苏轼还在词中广泛地抒发了朋友、兄弟、师生、夫妻之间赠送酬答、离别思念、追忆悼亡等各种人伦之情。酬送相思之作虽是旧词常见的题材，但大都是写给歌妓的，所写的内容也不外男痴女怨的柔情密意。苏拭敢于打破这长期以来形成的成见，把各种人伦之情都大胆引入词中，作品达数十篇。如写给子由，表达兄弟之情的《水调歌头·明月几时有》、《水调歌头·安石在东海》、《西江月·黄州中秋》；纪念欧阳修，表达师生之情的《木兰花令·次

欧公西湖韵》、《水调歌头·落日绣帘卷》、《西江月·三过平山堂下》等；特别是下面这首抒发夫妻之情的《江城子》，不但历代词人无此作品，就是历代诗中也不见有如此感人的绝唱：

十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。 夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。

全词通过不断的转折，将亡妻死后凄凉悲怆的心情表达得极为真挚动人。

咏物词。咏物词虽不始于苏轼却盛于苏轼。唐敦煌词中已有咏物之作，但艺术上太粗糙。文人词兴起后，咏物之作只是偶尔出现，格调也较低，入宋后也未得到充分发展。至苏轼后，咏物词才蔚为大观。苏轼的咏物之作达三十余首，不但数量多，而且质量也高。这主要表现在不但重形似而且重神似；不但能写出物象，而且能写出寄托，和其文学主张极相符。苏勘定风波》咏红梅云：“偶作小红桃杏色，闲雅，尚余孤瘦雪霜姿。”《荷花媚》咏荷花云：“天然地，别是风流标格。”这“雪霜姿”、“风流标格”可视为重视神似之美的自我写照；而《白雨斋词话》“一洗绔罗香泽之态，寄慨无端，别有天地”的评价，又道出了注重寄托的特点。如在黄州所写的《卜算子》：

缺月挂疏桐，漏断人初静，谁见幽人独往来？缥缈孤鸿影。 惊起却回头，有恨无人省，拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。

这首词正像《家园词选》所评：“乃东坡自写在黄州之寂寞耳。初从人说起，言如孤鸿之冷落；第二阂专就鸿谈，语语双关。”艺术化地写出了他被贬黄州后“惊魂未定，梦游螺继之中；只影自怜，命寄江湖之上”（苏轼《谢量移汝州表》）的遭遇与心情，寄托遥深。又如《水龙吟·次韵章质夫杨花词》上阂云：

似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家旁路”思量却是、无 情有思。荣损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、营呼起。

这首词通过精神上的相通之处，把杨花、思妇、我，这三种原不相干的形象，融合成一个有神无迹的艺术形象，深得神似之美。

咏物一门，自苏轼一开便蔚为大国，此后周邦彦、李清照、陆游、辛弃疾、姜贫、史达祖等，都有很多优秀的咏物之作，但能达到苏轼这样高度的终不多见。

农村词。苏轼以前描写农村生活、农民形象的词极少，即使有，也多是些变了形的“嬉嬉钓叟莲娃”的形象。所以，以农村题材正式入词者可推苏轼。其代表作是在徐州时所作的组词《烷溪沙》五首。从人物形象看，不但写到一般的农民，而且写到了采桑姑、醉叟、穿着牛衣卖黄瓜的村汉；从劳动生活看，写到了煮茧、缫丝、捋青、卖瓜；从农村风俗看，写到了祭社、赛神；从农村风光看，写到了溪鱼、绿树、鸟鸢、麻苎、青麦、枣花、古柳、软草、平莎、轻沙、桑麻、蒿艾；从主人公在农村的活动看，写到了道逢醉叟，隔篱听语，询问农时，试访农舍；从主人公的感想看，写到了由衷喜爱与不胜向往之情，可以说它是一首农村交响曲，处处不离农村的典型环境，堪称农村题材的佳制。

当然，受时代与积习的濡染，苏轼也写了不少流连诗酒、吟咏歌妓的传统题材。但即使在这些题材中苏轼也有所创新：玩赏的口吻减少了，怜惜与同情的态度增加了，甚至把自己“此心安处是吾乡”的处世哲学加在歌女的身上道出（《定风波·为王定国柔奴作》），这也是难能可贵的。

三 风格的创新

在风格上，苏轼也对词进行了全面的质变性的开拓。在苏轼以前，词坛基本上是“婉约”风格的一统天下，虽然有个别作家的个别词作突破了这一拘束，但终未形成开宗立派的新风格。到苏轶笔下则在婉约之外又树豪放与旷达两种风格，使词坛出现了百花齐放的局面。

用“豪放”一词来形容一种风格，始自唐司空图《诗品》。在唐宋时代这种风格所包含的特征十分宽泛，它有既“豪”且“放”的双重含义。举凡豪迈、雄壮、奔放、疏狂、高旷等特点都可归之为豪放。但到明代，评词家喜将词分成婉约与豪放两大派，如张延云：“词体大约有二：一体婉约，一体豪放，婉约者欲其词蕴藉，豪放者欲其气象恢宏。”（《诗余图谱》）从此“豪放”作为一种风格，便专指恢宏刚健、豪迈磅跨这一面，亦即只取原来豪放中“豪”的一面，而取消了“放”的另一面。这种概念的变化一直沿续到今日。以这种概念来衡量，苏词中的豪放之作虽不太多，但确是一种很有影响的新风格。在苏辙以前，范仲淹、欧阳修、苏舜钦、王安石虽有个别风格相似的作品，但数量太少，不足独树一帜。只有到苏轼手下，它才异军突起，成为令人不得不刮目相看的、可与婉约媲美的一种新风格。

苏词豪放风格的表现方法是多方面的，它特别注重将慷慨激昂、悲壮苍凉的感情融入词中；善于在写人、咏景、状物时，以奔放豪迈的形象、飞动峥嵘的气势、阔大雄壮的场面取胜，给人一种“曲终觉天风海雨逼人”（《历代诗余》卷—一五引陆游语）的感觉。为了配合这样的艺术效果，苏词还善于创制铿锵的音调，使很多词从“十七八女孩儿执红牙板”而唱的缓拍曼调，变成“东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节”（苏轼《与鲜于子骏书；》的强音促节。著名的《念奴娇·赤壁怀古》可视为这一风格的代表作。全词“自有横槊气概，固是英雄本色”（徐 《词苑丛谈；）。“大江东去”二句，将在广阔悠久的空间与时间中活动的历史人物一笔收尽，气魄恢宏，“故垒西边”至“强虏灰飞烟灭”是咏古，感情高昂而浓挚，而“乱石崩云”数句，将峥嵘的势态，鲜明的色彩，巨大的音响，融于

一体，气势磅满，确实给人以“挟海上风涛之气”（《花草蒙拾》引黄庭坚语）的感觉。“故国神游”数句转到自己，感情也由高昂跌入沉郁。而全词的音调亦十分豪壮，“须关西大汉，执铁板”（俞文豹《吹剑录》）而唱。

苏武的豪放词还有《江城子·老夫聊发少年狂》、《阳关曲·受降城下紫髯郎》、《满江红·江汉西来》、《水调歌头·落日绣帘卷》、《水龙吟·小舟横截大江》等。这种风格给后代带来了巨大影响，先是北宋黄庭坚、晁补之等人的某些词继而学之，后是南宋辛弃疾、陆游等加发展，终于在词坛上形成了豪放一派。

豪放风格虽是苏词特色十分明显、并给词坛带来巨大震动的风格，但鉴于作品数量终不太多，因而很难把它称为苏词的主要风格。那么苏词的主要风格是什么呢？这就是旷达。从作品数量上看，苏武表现“放”，即疏狂不羁、通脱豁达、潇洒飘逸、高洁特立等旷达气质的词要远远多于表现“豪”这种风格的词。而这些旷达气质又恰恰是苏轼最典型的个性，是他在处理既“奋励有当世志”，又怀才不遇；既要坚持不苟合随俗，又要随缘自适；既要“尽人事”，又要“知命”，这些为人处世矛盾的必然表现。旷达风格不但作品数量多，而且往往渗透到其他风格中，如《念奴娇·大江东去》和

《江城

子·密州出猎》中的“人间如梦，一尊还酹江月”、“老夫聊发少年狂”等词句就都明显带有旷达色彩。而在苏轼新开拓的各种题材中，这种旷达情调也占据了主要地位，因而这种风格更成为苏词的主要风格。

苏词的旷达风格是通过不同的思想方式传达出来的。有时是尽力摆脱自我，把自己融化到大自然中，让自己有限的人生在大自然无始无终的运动中得到永恒；让人生的种种苦

恼，在超乎现实的纯美的大自然中得到解脱；让自己从与社会的种种矛盾中净化出来，与大自然天造地设的规律相和谐。如《水调歌头·明月几时有》、《西江月·照野弥弥浅浪》、《念奴娇·凭高眺远》等都如是。在《水调歌头》中，苏武把人生现象与自然现象、人生哲理与自然规律等量齐观，泯灭了时空物我的界线。上阕才以不能“乘风归去”为憾，马上又以“何似在人间”自解；下阕才以“人有悲欢离合”为憾，马上又以“月有阴晴圆缺，此事古难全”自解，从而从大自然中得到慰藉与启迪，摆脱了人生苦恼。

苏轼有时又极力地充实自我，使自我的精神世界得到最大限度的加强，从而抵御外界的一切侵扰，达到超脱。这正如他在《水调歌头·落日绣帘卷》中所说的那样：“一点浩然气，千里快哉风”，只要自己有充实的浩然正气，再大的外界也都能化成“快哉此风”。这方面的代表作莫过于《定风波·莫听穿林打叶声》了：

莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。

他既不以风雨为忧，也不为晚晴而喜，他认为只要自己有“一蓑烟雨任平生”的胸襟与修养，那么外界的一切变化对他来说都是“也无风雨也无晴”的无差别境界，这是典型的禅宗境界，他在这种境界中得到超脱。

有时他还以淡泊明志、向往归隐、洁身自好，甚至是痛饮纵欢、谈禅论道、自我麻醉的手段，求得对痛苦人生、黑暗现实、龌龊官场的心理超脱。如《行香子·述怀》云：

清夜无尘，月色如银，酒斟时、须满十分。浮名浮利，虚苦劳神。叹隙中驹，石中火，梦中身。虽抱文章，开口谁亲。且陶陶、乐尽天真。几时归去，作个闲人。对一张琴，一壶酒，一溪云。

苏词的旷达风格又是通过相应的艺术手法加以表现的，其核心是“清空”。“清空”本是张炎对姜夔词的评价，它是和“质实”相对而言的。其实这一评价倒很适合苏词。因为要旷达就必须超脱，要超脱就不能胶著于事、凝滞于物，也就不能对意境、物象、心绪作质实的描写，而必须清空，即空处起步，清处落笔，不染凡俗，不着色相，遗貌取神，虚实结合，超越时空界线，展开浪漫想象。这和苏武“静故了群动，空故纳万境”的艺术原则，及“行云流水”、“天马行空”的散文与诗歌风格是一致的。前人称苏词“语意高妙”、“无一点尘俗气”（《苕溪渔隐丛话》引黄庭坚语）；“逸怀浩气，超然乎尘垢之外”（胡寅《酒边词序》）；“具有神仙出世之姿”（刘熙载《艺概·词概》）；“东坡之旷在于神”（王国维《人间词话》）；这些评价的核心都不外乎“清空”二字。

这清空之美体现于以下三方面：一是以清空之笔刻画一些具有旷达特质的主人公形象。苏轼曾说“须信吾侪天放”（《鹊桥仙》），因而苏词中的“吾侪”多是些“疏狂异趣”的形象，他们或在风雨中吟啸徐行，或在月光下把酒问天，极具苏轼本人的鲜明个性。二是以清空之笔描绘一些空静幽邃的景色。苏拭写景多取清幽明净之景，如溪流明月，古道村舍，薄云疏而，明彻如镜的江湖，清辉万里的月夜，雨后初晴的湖山等。三百多首词中，写月夜的居然有四五十首。三是以清空之笔咏叹一些具有高远寓意的物象。苏轼最爱咏的一是梅，一是鸿。洁者咏梅，旷者咏鸿，自古而然。他咏梅重在“冰姿自有仙风”（《西江月》），“闲雅，尚余孤瘦雪霜姿”（《定风波》）的“梅格”；他咏鸿重在“欹枕江南烟雨，杏沓没孤鸿”（《水调歌头》），“目送断鸿千里”（《永遇乐》）的高通格调，这些都加强了苏词清空旷达的特征。又如：

照野弥弥浅浪，横空隐隐层霄。障泥未解玉 骄，我欲醉眠芳草。可惜一溪风月，莫教踏破琼瑶。解鞍欹枕绿杨桥，杜宇一声春晓。

（《西江月》）

不管其人其景皆可谓一尘不染，清空之至，纯洁之至，超旷之至。

苏轼的旷达风格对后代有深远影响。北宋毛滂、谢逸、黄庭坚、晁补之，南宋陈与义、张孝祥、朱敦儒等都有这种“神姿高秀”（《四库全书总目提要》评晁补之语）、“语意超绝’（《白雨斋词语》评除与义语）的旷达之作，但他们的成就要远逊于苏轼，这也能反证出苏词旷达风格在词史上的卓越地位。

苏轼在标榜豪放、旷达的同时也不排斥婉约，而且因受婉约为正宗的习俗濡染，婉约词的数量还要多于豪放与旷达一类的词作。但这些词作终究是继承多于创新，故尔不能成为苏词的主要风格。前人对苏轼的这类词也有很高评价，认为其优秀之作“周秦诸人所不能到”（张炎《词源》），“屯田缘情绔靡未必能过”（《花草蒙拾》）。

婉约虽是传统风格，但苏轼在继承的同时仍有所创新，格调较为高远典雅，感情较为真实健康，很少有绔靡淫艳之作，艺术风格上也进一步从浓艳转为清新。他主要继承发扬韦庄、李煜、二晏、欧阳修婉约词中清丽的一面。写作手法上也更加轻灵活泼，缠绵委婉，常常能“寄深于浅，寄厚于轻，寄劲于婉，寄直于曲，寄实于虚，寄正于余”（刘熙载《艺概·词概》），如《蝶恋花》即是如此：

花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑声不闻声渐悄，多惰却被无情恼。

还应提及的是，苏轼对词的贡献还表现在对音律的突破与创新上。苏轼生活的时代，正是词的音律逐渐走入细密的时代。但苏轼的原则是形式要服从于内容，既要照顾到词的音乐性，又要适当 打破过于严格的束缚，便于词从应歌转为抒情。为了表意的需要，苏词有时在格律及句读上敢于作适当的调整，有人因此而讥其为不懂音律或“要非本色”。其

实，大量的材料证明苏武是精通音律的。还是陆游评得最切：“公非不能歌，但豪放不喜剪裁以就声律耳。试取东坡诸词歌之，曲终，觉天风海雨逼人。”（《老学庵笔记》）从发展的眼光看，苏轼的这种大胆尝试是值得称道的。打破过于严格的束缚，便于词从应歌转为抒情。为了表意的需要，苏词有时在格律及句读上敢于作适当的调整，有人因此而讥其为不懂音律或“要非本色”。其实，大量的材料证明苏武是精通音律的。还是陆游评得最切：“公非不能歌，但豪放不喜剪裁以就声律耳。试取东坡诸词歌之，曲终，觉天风海雨逼人。”（《老学庵笔记》）从发展的眼光看，苏轼的这种大胆尝试是值得称道的。