这本书是范曾先生与中国古今书画大家的心灵对话，荟萃了范曾先生对古今书画艺术及书画家的独到评述：从王羲之到米芾，从王维到郑板桥，惊才风逸，壮志烟高。熔铸经典之范，翔集子史之术；思理为妙，神与物游。
范曾先生在自序中说到：丹青一词，盖唐代之前为绘事之代词。丹者，暖色也；青者，冷色也。画工往往杉暖冷间纷陈其斑斓五色。彼时山水墨画或不多靓，重香光华其生欲觅王维一画而不可得，东坡或曾见之而述焉不详。故不断言工部咏画鹰、画马皆工画重彩也。 宋代水墨画大兴，绘画一词遂有翰墨、画墨诸词代之，而文人深度之参与，遂使士光之画蔚为主流。丹青而可供吟赏，画家而兼为诗人，境界高远清新遂不可端倪余。杜甫丹青不知光时歪可作余时之马照。画之不足吟咏，吟咏不足画之。总结了他对中国绘画的理解。
本书分为上下两篇，上篇对中国绘画的研究中，范曾追溯了中国绘画的历史，和大画家促膝长谈，细数中国画的美学范式(而此对我感触最大，故单独作为一部分)；下篇是范曾对中国书法的研究，畅谈中国书法的精髓，书画同源之说。范曾以自己人生的历史、丰赡的学识、卓绝的艺术特长，创造了将诗魂与画意熔为一炉的艺术境界。
整本书的内容围绕着天地之大美已为人类昭示了美的原则，我们需要的是“道法自然”而写的，写出中国绘画内在的精神本质是追求道家的自然之道、自我修养的感悟方式，将道家的澹泊质朴为尚的人
1
生哲学融入中国画里，也导致了无拘无束中的水墨晕染挥洒，成了最佳的表达方式，故水墨画在中国成为正宗主流画种的根本原因。
一中国绘画危机
以前我对中国画甚是不懂，对于中国绘画的印象就是用几千年前就运用的工具，重复着几千年前人干的事情，丝毫没有像国外那样不断地进行着改变，现在看来当初的我是多么的幼稚，丝毫没有体会到中国会画的内涵，肤浅的停留在其门外，只因门面的古老而对其不屑，却看不到门内的宝藏。
在本书中范曾先生就是对当今中国一些认为对中国绘画已是穷途末路、中国画过于“重法轻理”、认为中国绘画发展的历史“不过是一部在技术处理上不断完善，在绘画观念上不断缩小的历史”进行辩驳。他认为中国绘画几千年的历史，培养了几千年的观众，几十亿、几百亿人的审美经验，是一种不可忽视的因素，艺术家要与观者形成互动，否则就会被孤立起来。中国古典绘画所表现出来的艺术上的高远、沉雄和典雅，远非我们想象的那么简单。中国绘画和中国诗歌一样，早在一千多年前，便远离了状物象形的阶段，走上了意匠独运以抒发作者情怀为终极目标的境界。而又顾及到艺术的本质，那就是艺术的社会功能，注意到艺术必须与千百万群众有共同交流的桥梁。
任何一个有成就的艺术家，一定有自己独特的审美偏好，这是其艺术风格得以形成的一个基因。其实，任何一个民族的艺术特点，本身就包含了这个民族世代相传的审美偏见，恰恰是这种偏见，构成了全世界五彩缤纷的民族、民间艺术。这种东西有时是非常顽强的，无
2
论社会如何变迁，他却渗透到大家的血液里，成为维系这个民族精神的纽带。中国画在某种意义上，是具有这种功能的。我们把它叫做“国画”，就是因为在它身上，沉淀了太多的民族文化的基因。
有人批评中国画陈旧，说它属于历史而不属于今天。他们为中国画开出的药方就是要弃旧图新。其实创新本来就是中国画的一个优秀的传统。在几千年的发展历程中，中国画不断的吸纳各种外来艺术的营养，吐故纳新、推陈出新、革故鼎新，中国画是“江河不择细流，故能成其大”。在绘画上，新与旧在永恒的交替，故评价艺术水平的最主要标准是好和坏。
在艺术上，有一条不以人们的意愿为转移的客观规律，就是形式以内容为转移，光在形式上打主意，往往是一些比较浅薄的艺术家孜孜以求的事，形式和所表达的思想的容量是一致的、和谐的。现代观念，归根到底，便是重视个性，重视自我，而将个性，自我与现代的物质文明并驾齐驱，在艺术上的口号无非是多层次的的思维、多位性的空间和时间观、多方位的观照、对事物的多角度的理解等，而中国绘画最优秀的传统里是蕴含着这些类似的观念。
《江苏画刊》陈履生先生讲：“至于美术的形式，犹如循环的血液，虽然有再生，但旧有的仍未消亡，经过周期的反复，虽旧犹新，所以说形式仍无新旧。在不同的时区内，美术的形式能表现出异样的怀旧情感。往日之旧可以成为今日之新。原始的可以成为20世纪的现代派。”我们可以从中国古代先民的创造、玛雅人的文化、法国或西班牙洞窟的壁画之中看到现代人与原始人“心有灵犀”的例证。
3
中国近百年经济凋敝、民不聊生，但在绘画上却出现了几颗异彩纷呈的慧星，他们是中国古典绘画精神的代表。他们在技法上突异奇芭，呈现一种文明社会文化的氛围。他们荟萃了历代大师文化技法的成果，为现代中国画的发展打下了坚实的基础。他们是开拓者、创新者，中国美术史上将永远有其不可磨灭的地位。
首先是赵之谦，他是集诗、书、画、印四绝于一身的大师，他以隶（书）法入楷（体），又以草（书）法作隶，隶法作篆，变化神奇。他的书法浑厚朴雅，古风凛然，在清末一臶独树。在艺术上是革新派的前导。
吴昌硕是近代对画坛影响力最大的艺术家，成为领百年风骚的一位宗师。他的艺术本身因其内在的生命力的旺盛而能历久弥新，他的印刻早年徘徊于浙皖之间，中年以后蹊径独辟，不复拘守门户，吴昌硕20多岁之后始学画。爱用大篆或草书的笔法作画。
赵之谦和吴昌硕都是诗人，这两位在金石书画、诗文上都有精深的造诣。他们集前贤大成，开一代新风，推动了中国写意画的前进，有不配的历史性贡献。
任熊（渭长）任薰（阜长）在人物和花鸟画上吸取了陈老莲的优点，而且有所前进，造型上不役于物象，富有装饰性的趣味，线条的排列和组合也别具匠心。吴猷（友如）敏锐的观察力和细致的表现力超过了当时所有的画家。因为他不是文人，作品中带有新闻性和传奇性的市民之风，给我们留下了一部不可多得的，妙趣横生的社会众生相。
4
黄宾虹、齐白石、徐悲鸿这三位大家。前二者属大器晚成之人，黄宾虹50岁前致力于临摹，功力极深而绝无意境，七十岁后如梦初醒，八十岁后他以深厚的功力和丰富的见闻，无数写生稿的熔炼出笔墨苍润、兴会淋漓的画风，把三百年来沉寂的山水画推向前进。齐白石怕是近代中国在世界上最负盛名的大师，同时也是中国画家里最具有独创精神的闯将，67岁不顾毁誉，决定“衰年变法”其天才方得以昭于当世。徐悲鸿先生是近代中国的大艺术教育家、大画家，一生致力于教育事业和革新中国画的运动，他对中国画主张“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未定者增之，西方绘画之可采入者融之”。
已故的潘天寿和傅抱石、李苦禅，和当今的蒋兆和、黄胄、李可染、张大千、陈少梅都有可观的成就，就不一一详述了。
纵观百年来的中国绘画，虽有沉沦的一面，但是总的潮流依旧浩荡。中国绘画的前进，必须按照自己民族的方向。尤其到了近代，书法的因素对绘画的渗透，使中国画论中“骨法用笔”的原则得到了进一步的发展。线条表现力的高低永远都是中国画高低的准绳。中国画一直主张师法造化的现实主义原则，也为所有革新家所坚持，离开了深入生活的实践，一切技法再好也会失去生命。近代西学东渐，扩大了中国画家的视野，然而中国的文化传统实在太丰厚，不容易被改造，更不可能动摇其基础，只可以在充分认识它的前提下顺势推移，适应它本身的发展规律。同时中国画的革新，绝不意味着中国画越来越接近西洋画，那样是数典忘祖;中国的土地和气候几千年培育的种子，
5
可以在改良的土地上生长得更好，而不是更换种子。所以危机的不是中国画，而是对中国画的无知。
二中国画美学范式举要
这是范曾先生在这本书中花费篇幅最多的内容，也是让我感受其在中国绘画的思考，让我感到范曾先生作画，力追天籁之境，缘物寄情，物我两忘，以超然的意匠，飞凌于万象之上，在主客观交感之中产生深邃的境界，感受到其作画追求与自然和谐的精神内涵。 一论审美
秩序，大美的所在，“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”（《庄子〃知北游》）天地之大美，四时之更嬗，万物之枯荣，皆由“惛然若亡而存，油然不形而神” （《庄子·知北游》）的自在之物——理性之源所使然，人类对于它的了解甚微，我们除了表示敬畏和虔诚而外，根本无力改变宇宙的大规律，对天地之大美，我们能够奉上的也只是无限的赞叹。
人类自身便是宇宙秩序的一部分，古哲强调“天人合一”，古希腊先哲柏拉图以为万有乃永恒理念的临摹品，艺术应为临摹品之临摹品。这种观念被大多数艺术家所拒绝、嘲讽、认为其不免有冬烘先生之嫌。其实我们在参选先贤妙论时可从中得到有益的启示，它不会抑制你独特的创造力，束缚你心灵自由的张力，相反它会使我们过于偏执的理念归于平和，而创造符合天地大美的作品。然而，倘有艺术家一定要与秩序为仇寇，以脏乱怪丑为追逐，则自古有逐臭之夫、舔痔之徒，有怪力乱神之辈，那也是一种存在，不过他们不是美的所在。
6
大美之「大」，对于“大”一字众说纷纭，石涛在《画语录》中提出“一画论”即“一画”于“人”；以老聃之见,则是能负阴而抱阳,与天地精神相往还的“真人”。
天地之大美这的“大”非止其体积之横无际涯，寸草片叶，滴水露珠也是大美所在，现今艺术界对于体积和篇幅的沉醉和痴迷，对吉尼斯纪录的癖好，因种种外在的具备超常的表现，这一切都不是美学的标准，与艺术品位的高低杳不相关。吉尼斯纪录不仅记录人类的睿智，也同时记录着人类的愚蠢。莫奈的《日出印象》大可盈尺却标志着西方绘画一个新世纪的来临；鲁迅先生以短篇小说而于文学史永执牛耳，以无法更简省的文字，展示他对一个族群“哀其不幸，怒其不争”，对大丑的揭示，正是对大美的追逐，也是大美所使然。
范曾先生为“大道”和“大”作正名，目的是匡正评论家们挥霍的时弊，在使用“大作”二字时，有所撙节。 二论立意
意在笔先，“全马在胸”、“胸有成竹”、“胸中有丘壑”皆中国画家之家常语，语浅意深，此正中中西绘画之分野。骨相刍议，与伯乐同时的九方皋相马，只看马的本质，伯乐讲他“得其精而忘其粗，在其内而忘其外”。李可染先生曾语余云：中国画家对客观万象必于全部透彻谙熟、深刻理解于胸次，方始磨墨。而磨墨时之欣慰惟个中人知，磨墨乃至高享受，乃造化在手之遄飞逸兴。最后是“白纸对青天”，远离物象之时正是接近意匠之时也。所以骨相可察见，心术可感悟，两者神妙的结合，加之皮观(及外在血肉皮毛)方成一幅好的作品。
7
三论笔墨
笔墨，是中国画的基本造型元素，也可说是判断中国画优劣的首要条件。水、墨构成画家用笔、用墨的物质前提，而中国画家的心智之果，正凭藉着这天成妙物，构筑天章云锦般的图画。0是最重要的数字，它是一切数的起点，无正负，它加在任何数上不会增值，吴冠中先生提出的“笔墨等于0”照数学的观念，则意味着笔墨是一切的基础，最为重要。
中国之笔墨，虽离物象,亦有独立之审美价值。中国之笔墨积两千年有志之士发微探玄，使能自立于世界艺术之林，此民族之殊荣岂可轻撼。幸勿以狂悖之态、荒唐之言为意，岂可执冰而非夏虫，其所知盖寡，所知盖浅耳。中国画既以写为高度，则笔墨之审美原则则与书法相同。 四论白描
中国无论什么画种，它的造型观念都是相通的，他们的造型手段表面上千殊万别，但万变不离其宗，首先都从白描下手。白描，是探求中国民族绘画特色的一把钥匙。一千五百年前谢赫提出了中国画的六法论，对绘画作如此全面而精到的概括 ，其中他提出了“骨法用笔”，一语道破了中国画的造型基本要求和手段，中国画家观察形象时重在形体本身结构，着意研究由于这些结构所造成的物象精神实质，而在表现物象时则基本上排除从固定光源或条件色出发的西洋素面、油画的手法，以笔墨放笔直取，而且根据中国画“墨分五色”的说法在浓淡干湿中以求阴阳向背，或者赋以淡彩，或者施以浓色，都
8
不碍笔墨的骨干作用，而这笔墨优劣的根本还在画家白描功底的深浅。
线描，或者白描，在中国绘画史的发展上，的却有着不断前进，不断革新和完善的漫长过程，画家们都研究它、追索它，其兴趣的浓烈决不亚于文艺复兴之后欧洲画家们对光学、解剖学、透视学的狂热而且在世界绘画史上值得中国人自豪的正是线描画家无以计数，加上大师辈出、奇峰相望，那中国的白描遗产之丰厚是必然的了。中国画是写出来的，没有用笔就谈不上中国画技法。书法是中国绘画语言得以无限丰富的基本原因，舍书法而谈绘画，无异于缘木求鱼。一个在书法上没有功力的人作中国画，一求秀丽，便入媚俗，一求遒劲，必致霸气，这几乎是一条概莫能外的规律。
范曾先生认为中国画的白描，大致分为两类：第一类是那种绵长的，有力的线条，本身粗细变化不大；第二类是那种顿挫鲜明、起落有致的线条。一切描法盖源于此两类，都是它们的变种或者演化。古人在创造一种描法时，依据的是自然规律，不是先有模式，再去使自然物象就范，过分固定化的技法样式，会使艺术家永远用别人的眼睛去观察自然。
时代在前进，中国画也要前进，白描技法也应“苟日新，日日新，又日新”。这是艺术发展的规律，人类总在不断探索，不断创新，不断前进。 五论泼墨
一幅泼墨成功的画往往往往就在于兔起鹘落的瞬息。风发的意
9
气、弥满的精力、恰到好处的笔墨，加上画家彼时彼地落笔成章、即兴神驰的状态，这都是泼墨写意不可或缺的条件。
泼墨人物画第一需要的是画家主观心理状态，必须有跃马揽辔，奔逸天岸的豪纵之情；必须有万象毕呈、造化在手的移山之力；必须有饥鹰渴骥、掣电奔雷的箭发之势。泼墨人物画与猥琐、迟疑、怯懦、审慎诸情状无缘。故中国的大泼墨写意画，特别注意偶然性的因素。
中国的草书为泼墨简笔画铺平了道路，破墨写意人物画和狂草几出一理，似颠似狂，醉耶非醉，当此之时，心有勃郁，意欲奔驰，把笔临楮，忽与天地精神相往还，纵横扫去， “笔才一二，像已应焉”,风驰电掣，曾不能以一瞬。苏轼说过“论画以形似，见于儿童邻”。可见他更强调神韵。对写意的泼墨简笔画来说，神韵是第一要素，也就是庄子所讲的“言忘意得”。 六论简笔
中国画家固重感悟、重性情、重自然天成，然这种与天凑拍的境界，并非完全属于偶然的电光石火，它来自“内美”的积年完善，来自“修能”的计日成功。陆桴亭在《思辨录辑要》中提出“人性中皆有悟”如石中皆有火，“必敲击不已，火光始先”需“承之以艾““继之以油”因此躬行力学，对造就大艺术永是必不可少，而中国画深闳内美的传统更不是轻而易举可以取巧的。
艺术家生命史应该是一部心灵演变的发展史，而真正的艺术家，一定是生命的主人，真实不虚，不假矫饰，在艺术创作上自然而然形成了风格。风格对一个艺术家在艺术创作上的重要，宛若符号对事物
10
的重要一样。譬如国旗和国徽，是一个国家的符号，你的风格愈独特，符号性愈强烈。意大利文艺复兴时代的但丁，他就是中世纪转向近代的在诗歌上的大符号，它足以涵盖此后人本主义的艺术，包括雕刻、绘画、文学等等。 七论秩序
从一个画家的作品，大体可以看出他是从心所欲还是胡来，也可以看出他创作时是心如秋水还是躁动不安。八大山人用笔并不狂肆的，他运用中锋、沉稳而准确地推移毫颖，画面每一笔都没有逃出他理智所控制的范围，那是一种极致的理性与极致的感悟的高度统一。八大山人是“从心所欲”的，同时也是“不逾矩”的。在“从心所欲”的状态下所恪守的法度那必然是遵循着自然规律的，因此他的画明净端庄、了无渣滓。
凡属技术性的操作，一般会由生而熟，再由熟而巧。盖知基厚而台高，识广而见深，非浅学者可梦见。但从艺之人，苟不深自警惕，会以为凭着熟练就足以在艺坛虎步龙行，是愚蠢的想法。古往今来还没有一位艺术大家是仅靠熟练而成功的。现在国内市场以兴，走穴之风大盛，他们离金钱越近，则离艺术越远，他们下笔日趋利索，而心灵则日趋枯竭。绘画和书法本质上不是表演艺术，创作时不需要旁边的赞叹和掌声，它们需要宁寂而空旷的心灵。熟练之后没有新的追求，那便会熟而甜、熟而腻、熟而朽烂，便会成为“死之徒”。
艺术不仅是技巧生熟之依存幻变可以尽言的。艺术技巧的前进仅是一种表象，他们最根本的依据当然是心灵的成长；心灵因人而异，
11
那艺术面貌的多样则是必然的。我们所希求于艺术的是从它们能窥视到天地大美之所在，然而，如果艺术家本人都不具备这样博大的心灵，又如何能使观众的到这一切呢？ 八论气韵
“气韵生动”列谢赫《古画品录》中六法之首。象形、赋彩、位臵皆气韵生动所必具之条件，移模则画家末事。而无骨法用笔，象无以立，神将焉托?气韵何来？阔海之画，气韵生动，自不待言，而其用笔跌宕雄健，腕力过人，故其画每有震撼力在。观者于画前所以难以移步者，以其内蕴丰厚而笔墨迷人也。 九论风格
古往今来成就大艺术的天才，为数并不似名人录之类的辞书所载浩荡，其原因是大艺术必有大难度，而当难度成为一个多元的领域时，能为所有人所颔首的艺术天才就更少。然而有一点大体是可以取得共识的，大艺术必然创造了它自身的符号。符号只属于一个人，在艺术上尤其如此，越是大艺术家，其符号性越加强烈。
符号和风格在词意上有相近之处，然而有符号的艺术家必有风格，而有风格的艺术家不一定能有符号。 十论禁忌
绘画的禁忌有很多，真正的禁忌都违反了自然之大美，与自然不能和谐相处。俗气，它是灵魂的蒸发物；俗气，它具有市井、江湖的集体遗传基因。艺术家最容易犯的毛病是狂悖无度，而当代艺术家过心浮气躁，过商业化俗气。于是有了俗气的散发主体，加上群体性的
12
遗传基因，俗气磅礴于四海与国际接轨就成了必然性。只懂的追逐艺术，自以为自己是真正的艺术，实则俗不可耐，故俗气是画家最大的禁忌。
拙、笨和装傻有着原则上的区别，拙，意近古朴、浑雅、天真、生涩，因为有着如此的内涵，所以“拙”成为中国画审美的一个重要范畴。笨，指钝塞，麻木，无感发，应对时，顾此失彼，了无章法，装傻则指具备狡猾、奸诈的品质，这在中国画上绝对是要拒绝的，但很多人常常把其等量齐观，视为一体，由不可原谅。不弄清楚容易时浅识者误入审美之迷途，天下表面相似的东西，往往是邈不相关，甚至是相克为敌的。孪子之相似者，其母恒能识之，判断美丑的终极标准只有自然。天地之大美已为人类昭示了美的原则，我们需要的是“道法自然”，而不要在与自然相悖的状态下弄出些自欺欺人的东西。
但凡艺术都有一个不断重复、反复磨砺、以求精进的过程，这是一种经年累月的、焚膏继晷的艰苦历程，其中不仅包含着技巧的日趋完美，也包含着灵智的培育、开花和结果，所以我们称这是心智之果，而这心智之果的最令人叹赏的应该是艺术家所创造的富有魅力的符号。而在艺术上取媚读者为目标，技巧趋于油滑、格调趋于低俗，故作艰深，趋附摩登实则拾人牙慧、残杯冷炙饶滋味者，同样出于取媚时尚的心态，即在绘画上称为甜，以低层次的作品来迎合当今一些丑陋现状，进行宣泄。
范曾先生用如椽之大笔、心怀澎湃之激情，化作论文绘画书法，展开了与古今书画大家的心灵对话。『熔铸经典之范，翔集子史之术』；
13
『思理为妙，神与物游』。以及自身对中国画美学的研究与思考、对中国画的理解让人更加懂得、了解中国的绘画。
三中国书法的探究
甲骨文为中国文字之滥觞，或亦为中国书法之源头。周秦之世，文字象形意味减少，笔画日趋简化，由象形趋向符号。大篆解体，小篆及古隶流布，此过程中人类审美意识的注入，书法之初祖出焉，至汉魏六朝碑刻，书法面貌的变幻多样，名碑不可胜数，此时之碑铭略如古希腊之雕刻，永为后世楷模，成为古典文化的源头活水。
中国文字六义中有“象形”一说，而书画同源历来被奉为圭臬。书画之工具相同，此同源之一证，用笔道理相通，此同源之二证。最重要的是书法线条之奥秘源自宇宙万物之变幻，书法是宇宙万物、风雨阴阳的“线化”，中国书法家用抽象的手段来表现自然万物，抒发自己的情感其形式完全可以作为一幅抽象的艺术线描来独立地欣赏，使你感到书法艺术所特有的气势之美、韵律之美，书法艺术是一门抽象的艺术，也是一门抽象的艺术，他以抽象的方法营造了一个有情的世界，这是它在全人类各门艺术中最独特的一点。
中国画则充分运用了书法艺术的这种抽象的手段，正是因为中国的书画所用的工具完全相同，都是毛笔和水墨。这样，书法的用笔就成为中国画的造型基础。历史上的书法家以自己长期的艺术实践，在用笔上给画家铺平了道路，使中国画家在笔晕墨章上不断升华，从而使中国画本身，带上了越来越强烈的书法的趣味，进而使中国画的点划流美，处处浸染了书法的抽象因素。
14
书法表现的是一种生命的状态，生命的节律，以及世间万物的一切兴衰等，它是用最简单最迅捷的方法，表现这一切的。全世界没有一种绘画语言能够像书法艺术这样直接、明确而丰富是中国文人画的独得之秘。
书法要有自己的面貌很难，并且在这个领域有一个很怪的现象，伟人和大的奸佞如蔡京秦桧严嵩等都是艺术造诣极为惊人的大书法家，好人里就更多，字因人传，大体上能流传下来的都是好人的书法。奸佞的书作，就不太容易传世，因为大家唾弃其为人，他的书法作品也就难以流传了。
此外从书法里看人，常常比绘画更明确，绘画是通过造型来表现的，你可以十日一山，五日一水，慢慢琢磨，它可以修饰，可以使你异化，掩饰了你原来的面貌。因此，在绘画上双重人格的情况比较多。而书法是属于一种直抒胸臆的艺术，他不能在刹那之间个你一个掩饰自己的空隙。因此，通过书法看一个人的品行。而有的书如其人，洞若观火；有的当书法和人品不相合的时候，书法可能只体现他的性格而不体现他的人品，从而出现书品与人品的二律背反。
书法的本义是一种思维符号，是一种语言的物化，最主要的是通过书法来告诉人们一种思想，抒发一种情感，交流一种想法，书法本质如果异化了，在本质意义上就不再是书法了。
中国绘画书法的遗产，无疑是可珍视的文化宝藏。，有这种传统的借鉴和没有这种借鉴是不同的，我们如果不能站在历史巨人的肩上，登高临远，必然会成为陷入盲目性的鼠目寸光的人；同时，倘使
15
我们没有深厚沉雄的传统绘画的功底，而想推动这个领域的前进，也只是纸上谈兵。久而久之会在实践中辨析优劣的能力，从而真正理解传统的精华所在。
当我们在艺术的攀登上，历尽艰险之后，我们就有可能到一座座高峰上披襟当风，浩然长歌。当我们在绘画上做到得心应手的时候，我们的画就不再是一个空框框，我们笔下的作品才会有血、有肉、有性格，画面上的一草一木寄托了我们的深情。
附录：历代书论选讲
南齐谢赫《古画品录》
画六法者何? 一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位臵是也；六，传移模写是也。
晋卫夫人《笔阵图》
“横”如千里阵云，隐隐然其实有形、“点”如高峰坠石、磕磕然实如崩也、“撇”如陆断犀象、“折”如百钧弩发、“竖”如万岁枯藤、“捺”如崩浪雷奔、“钩”如劲弩筋节。 晋王羲之《笔势论十二章》
倘一点失所，若美人之病一目；一国失节，如壮士之折一肱
16
唐张彦远《历代名画记〃叙论》
夫物象必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。
孙过庭论书法之病《书谱序》
质直者则径庭不遒；刚很者不倔强无间；矜敛者弊于拘束；脱易者失于规矩；温柔者伤于软缓；躁勇者过于剽迫；孤疑者溺于滞涩；迟重者终于蹇钝；轻琐者染于俗吏
明遗民释道济《画语录》
太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣。法于何立，立于一画。一画者，众有之本，万象之根；见用于神，藏用于人；而世人不知，所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。
清朱履贞《书学捷要》
筋书臂腕，臂腕虚悬，悬则筋生。……筋骨不立，则血肉不能自荣，故书以筋骨为先。
清周星莲论“信笔”与“矜意”《临池管见》
吾谓信笔固不可，太矜意亦不可……要使我顺笔性，笔顺我势，两相得，则两相融，而字直妙处从此出矣。
17
因篇幅问题不能全部显示，请点此查看更多更全内容